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Jean-Hubert Martin |
F- Il écrit drôlement bien le bougre !
S- Oui, mais sans la peinture ce ne serait rien.
F- Pas sûr, ses textes sont loin d'être descriptifs. Ils ont leur
autonomie et leurs propres qualités narratives. A leur lecture, sans
connaître le tableau, il vous serait impossible de le reconstituer.
S- Sont-ils l'énoncé des idées qui ont présidé
à la création ou des commentaires destinés à éclairer
la lanterne du spectateur ?
F- Même s'ils recoupent au départ les intentions premières
de l'artiste, les textes prennent rapidement leur envol. Ils gagnent en indépendance
et engendrent d'eux mêmes leur évolution et leur dramaturgie.
Il en va d'ailleurs de même des images. Quand Thomas Huber commence
à dessiner un espace, il est loin de savoir quelle va être sa
configuration finale et de quels objets il va être meublé.
S-Mais avant de dessiner les éléments constitutifs de sa composition,
il les nomme. Cette dénomination préalable livre la matière
d'un texte.
F- Je vous vois arriver : vous voulez reprendre le vieux débat sur
la prééminence du mot sur l'image. En somme la poule et l'œuf.
Le texte qui précéderait la représentation. Toujours
cette obsession des origines qui vous travaille. Les peintres des grottes
de Lascaux ou les nouveaux venus de la grotte Chaumet disaient-ils dans leur
volapuk " cheval " ou " bison " avant d'en tracer les
silhouettes sur les parois ?
S-Oui, la question est d'importance.
F-Non, c'est un faux problème, comme la plupart des questions sur l'origine.
Elle ne sert qu'à la constitution de mythes, certes nécessaires
pour justifier notre présent à partir de points de départ
imaginaires. Lorsque Thomas Huber dessine un cercle ou, en perspective, un
ovale, il peut le nommer assiette, disque ou miroir. Au moment où il
le trace, il n'en est pas encore sûr. Au cours de l'exécution,
s'opère la détermination qui peut elle-même influer sur
le cours des choses ( comme l'ont montré Fischli et Weiss dans leur
vidéo) en transformant le sens de l'ensemble ou du moins du réseau
de relations entre certains objets.
S- Mais enfin c'est insensé, il doit savoir ce qu'il fait. C'est lui
l'auteur ! Sinon, il n'y a plus de création, on est en plein déterminisme.
F- Ce n'est pas aussi simple que ça. Il y a une vraie interaction qui
octroie une certaine liberté et une indépendance à l'œuvre
elle-même. Chez l'artiste, une véritable pensée visuelle
se met en place pour imaginer des espaces et des combinaisons de formes jusqu'alors
inconnues. La conception mentale d'un espace ou d'une forme abstraite s'élabore
sans l'aide des mots. On pense " bison " mais on ne pense pas "
mur, sol ,plafond, angle, arête, lumière… ", lorsqu'on
imagine un espace inexistant. La représentation mentale va plus vite
que la désignation des éléments. Quant à l'ensemble,
les mots de " salle, chambre ou espace " ne disent rien sur ses
qualités. Elles n'apparaissent qu'une fois peintes avec d'inévitables
inflexions par rapport à la représentation mentale initiale.
Ces espaces n'existent que couchés sur la surface et pourtant nous
nous y projetons immédiatement. Le spectateur se mue en promeneur qui
déambule dans ces intérieurs et en éprouve les sensations
spatiales. Il se voit faire cette démarche et reste par conséquent
extérieur. Contrairement à l'expérience physique de l'espace
dont la présence devient telle qu'il n'est plus possible de lui résister
et qu'une relation tangible s'établit entre le corps et son environnement,
l'esprit de jugement garde ici son libre arbitre. Il analyse son rapport à
cet intérieur, mais se voit agir de l'extérieur. Il est à
la fois dehors et dedans .
S- Rien de tangible dans tout cela. Les représentations bidimensionnelles
de l'espace n'en donnent qu'une piètre idée. Elles sont trompeuses
et ne peuvent se substituer à la réalité.
F-Vous vivez dans un monde euclidien avec une appréhension cartésienne.
Or la vie mentale et l'expérience que savent développer les
artistes, dépasse de loin les systèmes clos sur eux-mêmes
que vous privilégiez.
Vous aurez du mal à me croire, je le sais, mais Thomas Huber ne fait
pas que se projeter dans sa peinture, il vit réellement dedans. Il
n'y a pas de différence pour lui entre la réalité tridimensionnelle
dans laquelle nous nous mouvons et la réalité représentée
dans ses peintures. Comment en serai-il autrement pour lui qui ne vit que
pour alimenter et développer la cité qu'il a conçue :
Huberville. Il conçoit l'architecture comme la peau du corps social.
De même qu'un être vivant, il vieillit, meurt et se régénère.
S- Mais tout cela n'est qu'affabulation de poète. S'il essaie de pénétrer
dans un de ses tableaux, il ne fera qu'un mauvais Lucio Fontana ou un piètre
Saburo Murakami et il se retrouvera tout penaud derrière la toile.
F- Pour comprendre, il faut cependant que vous sachiez d'où il vient.
Il a un lourd héritage génétique et, de même que
chez les shamans, le pouvoir se transmet de père en fils. Or son père
était un de ces architectes suisses qui ont profondément milité
pour la modernité dans la perspective d'un essor et d'une amélioration
du niveau de vie de la population. Tout petit, il tomba un jour dans un grand
baril de peinture bleue de BASF. Cette teinte particulièrement intense
dont ses parents recouvraient un mur de sa chambre devait plus tard connaître
une certaine célébrité, lorsque Yves Klein s'en servit
pour ses monochromes IKB. On retrouve le souvenir de ce mur et de l'évènement
dans la peinture " 1954. Tokio ", montrant sa mère avec le
couple Gropius et Charlotte Perriand. Les adultes étaient si intensément
plongés dans leur discussion qu'ils ne s'aperçurent de rien.
On le ressortit avant qu'il ne se noie : ses parents en furent quitte pour
une peur bleue et lui en devint bleu. C'est ce qui explique le regard d'étonnement
presque ahuri qu'il jette souvent de derrière ses lunettes sur le spectacle
du monde .
S- Le pauvre petit a dû être traumatisé par cet accident,
je le comprends fort bien, mais vous n'allez quand même pas me faire
croire qu'il serait de ce fait devenu un avatar d'Astérix !
F- Mais si. Et je vais même vous le prouver. Thomas Huber est tombé
dans la " potion magique " quand il était petit, mais vous
pouvez profiter des mêmes pouvoirs de passe-toile. Il vous suffit de
répéter l'image culte de Pierrot le Fou se badigeonnant le visage
de peinture bleue.
S-Je veux bien me bleuir la face avec ces peintures de guerre, mais ne comptez
pas sur moi pour faire le kamikaze. Je n'ai aucune envie de me faire exploser.
F- Maintenant que vous avez la tête bleue, approchez-vous de la grande
toile devant vous, qui repose sur un chevalet très bas. Vous levez
le pied pour franchir le seuil et vous allez vous retrouver de plein pied
dans le tableau.
S- Je n'aurais jamais cru cela possible. Me voilà de l'autre côté
du miroir. J'appréhende une réalité virtuelle et je la
parcours, sans qu'on entende le bruit de mes pas. Il y règne un silence
étrange. Cette froideur sonore exalte d'autant plus les harmonies colorées.
Les formes et les couleurs s'imposent avec une force et une présence
que je n'ai encore jamais connues. Quel enchantement du regard. On se sent
dans une totale plénitude : l'espace est cohérent et il est
meublé de formes et de figures qui font sens. Tout est là, on
n'a besoin de rien de plus. L'artiste doit avoir un sentiment d'accomplissement
et d'épanouissement au-delà de tout désir.
F-Détrompez vous. Il a certes mis au point un langage avec ses codes,
mais chaque nouvelle série d'œuvres apporte de nouvelles propositions
et de nouvelles interrogations. Autrefois ses peintures étaient souvent
le reflet de sa vie privée et de ses aléas. Les enfants y faisaient
des incursions constantes. La nouvelle série qu'il présente
ici est au contraire beaucoup plus détachée, plus abstraite
en somme. Vous remarquerez que pour une des premières fois elle n'est
pas accompagnée d'un discours. Fait nouveau, maturité de l'œuvre
? Elle se présente comme un musée des espaces, enchaînant
une salle derrière l'autre, chacune avec son caractère propre,
ses subtilités spatiales, ses surprises lumineuses et ses jeux d'illusion.
Imaginez que vous n'êtes plus seulement dans une de ses peintures, mais
que vous déambulez ainsi de salle en salle, comme dans un énorme
château où le maître des lieux aurait ménagé
cette incroyable séquence d'ambiances ludiques.
Pour arriver à renouveler ainsi la création, il faut à
l'auteur le sentiment qu'il est encore loin de la perfection. Chaque fois
que Thomas Huber se met à l'ouvrage, il mobilise les pots de couleurs,
les ingrédients chimiques, les formes et les lignes de perspective
qu'il doit matérialiser à grand renfort de ficelles tendues
dans l'atelier. Quand il a fini sa peinture, il reste toujours quelques traits
et lignes qui n'ont pu trouver place dans le tableau. Ils s'entassent comme
des rebuts d'une construction devant l'œuvre en cours d'élaboration.
Il les rassemble ensuite pour les caser dans la peinture suivante, mais arrivé
à terme, il se retrouve à nouveau avec un surplus d'ingrédients.
C'est Sisyphe ou plus prosaïquement le problème du sapeur Camembert
qui était sans cesse obligé de creuser un nouveau trou pour
y mettre la terre du précédent, inéluctablement excédentaire.
S- Si l'artiste est du côté du sapeur Camembert, je préfère
m'en remettre au savant Cosinus. Peut-être aurait-il pu livrer la solution
de l'énigme de cette peinture qui combine surface et espace avec tant
de conviction que je peux m'y mouvoir. Ce qui n'apparaît au premier
regard que comme un jeu de formes et de superficie habilement agencé,
s'avère le résultat d'une construction géométrique
fort élaborée pour créer la profondeur.
F- L'artiste ne s'est pas privé lui-même de jouer de cette ambivalence.
Depuis que vous avez pénétré dans son espace pictural
vous êtes devenu l'une de ses figures, tranchant sur le fond. Cosinus
et Camembert se seraient-ils infiltrés dans la peinture de Thomas Huber
? Le couple figure-fond s'invite dans nombre de ses œuvres, Figure s'incarnant
généralement dans une sorte de pantin monochrome. La métaphore
est poussée parfois assez loin lorsque le milieu familial est assimilé
au fond devant lequel évolue la figure de l'artiste, démiurge
isolé dans sa quête d'absolu. Je ne peux oublier l'image de maison
d'une simplicité déroutante intitulée " Ein schreckliches
Bild " (un tableau effrayant) qui raconte l'histoire du peintre qui avait
enfermé sa famille pour quatre ans dans le tableau. Par ailleurs au-dessus
du canapé de son séjour, pendait une peinture représentant
la chambre en question avec une pancarte sur le mur relatant une dispute conjugale.
Exorcisme ou conjuration du sort ? Ces deux exemples ne sont-ils pas la preuve
supplémentaire qu'il vit dans sa peinture au point d'entraîner
ses proches dans cette mise en abîme : un gouffre d'espaces gigognes
réels et représentés.
S- D'où lui vient cette incroyable maîtrise de la perspective
?
F- Il la tient de son père. Encore tout gamin, il l'aidait pour les
rendus de concours d'architecture qui étaient toujours terminés
en " charrette " dans la nuit. Il excellait dans la perspective
et comme dans toute biographie d'artiste qui se respecte, bientôt l'élève
dépassa le maître. En outre sa facture " anonyme "
comparée à celle de son père avait l'avantage de ne pas
être identifiable par les membres des jurys. Ayant, comme on l'a vu,
toujours baigné dans la peinture, il nage en surface et en profondeur
avec dextérité. Il poursuit la tradition moderne et a, à
l'instar de ses aînés,un doigt dans l'enchantement du primitivisme,
comme le révèle un croisillon de châssis aux découpes
cabalistiques. Le nombre d'or et ses secrets lui ont été livrés
au biberon. De ce fait, il se méfie des stratégies et des superstructures
du monde artistique. Il poursuit sa voie en solitaire en dehors des courants
et des modes, ce qui n'est pas sans courage. Il préfère ses
modestes petites publications de bibliophile aux gros catalogues, l'expérience
vécue de l'art à l'examen des reproductions.
S- Vous le décrivez comme un marginal, un peu " outsider ",
mais il n'a pas manqué d'aborder des thèmes de son temps que
les artistes conceptuels ont traité selon des formules novatrices ?
F- Oui, mais son originalité est de croire profondément à
la peinture comme un moyen de connaissance et non pas seulement comme l'expression
de pulsions ou d'états mentaux, comme c'est souvent le cas en Allemagne.
Cette conviction transcende les explications rationnelles sans pour autant
devenir mystique. Elle confine à la croyance que la peinture transmet
des informations et des connaissances au-delà des mots . Il n'y a qu'un
pas pour croire à ses secrets qui sont jalousement gardés par
une caste de connaisseurs. Voir, regarder, apprécier, jouir et se taire.
Car l'artiste a beaucoup parlé, mais, en art, on n'a jamais tout dit.
Maintenant qu'il a supprimé la parole et les figurants ne cherche-t-il
pas à toucher de plus près encore l'essentiel en ouvrant une
nouvelle boîte spatiale ?
Jean-Hubert MARTIN
© Thomas Huber
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