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Thomas Huber |
" Personne ne vient ", déclara l'un des deux hommes devant
qui je passais. Ils étaient assis serrés l'un contre l'autre
sur un banc près de l'entrée du musée. " Je te le
dis, aujourd'hui personne ne vient ", répéta le plus grand
des deux. " Non, répliqua le plus petit, tu ne vois pas, quelqu'un
vient, là ! " Il se tourna vers moi et dit : " Venez, le
musée est ouvert. Vous pouvez le visiter, il est ouvert ! " Le
petit était assis à droite tout à l'extrémité
du banc, son voisin plus grand s'était serré contre lui, si
bien que l'on pouvait craindre qu'à tout moment le plus petit ne tombe
de son siège.
Je n'avais pas l'intention de visiter le musée. Mais pour me rendre
à mon travail il me fallait passer tous les jours dans la grande cour
devant le musée, un peu à l'écart du centre-ville animé.
Depuis longtemps déjà, j'avais remarqué les deux vieillards
assis sur le banc près de l'entrée du musée en haut du
perron. Ils étaient toujours placés de la même manière.
Le petit dangereusement près du bord, le grand serré contre
lui. Les deux étaient enveloppés de manteaux sombres. Qu'il
fasse chaud ou froid, ils portaient toujours leurs gros manteaux. Il était
rare que je croise quelqu'un sur ma route devant le musée. Parfois
cependant, je rencontrais un piéton solitaire. Il faisait le tour du
grand bassin au centre de la cour, il passait sous le portail tripartite au
bout du bâtiment et disparaissait en direction du Rhin tout proche.
Je n'avais encore vu personne entrer dans le musée. Jamais non plus
je n'avais vu personne en sortir. Le musée semblait fermé. Mais
je n'y avais pas prêté attention plus que ça. Tous les
musées me donnent l'impression d'être fermés. Dans mon
idée, ils sont toujours fermés. Ils me font l'effet d'avoir
été autrefois ouverts mais d'être dorénavant fermés,
fermés depuis longtemps. Ce musée n'était rien d'autre
qu'un tronçon du chemin que je parcourais pour aller au travail. Ses
longues façades basses avec leurs fenêtres aveugles donnant sur
la cour intérieure me semblaient endormies, presque absentes. C'est
pourquoi je traversais la grandiose cour intérieure par le chemin le
plus court pour, tel un coureur, quitter le lieu aussi vite que possible en
passant sous le portail à l'autre bout. J'avais remarqué les
deux hommes depuis longtemps et je me demandais s'ils étaient assis
là, à l'entrée du musée, depuis toujours. Ma curiosité
me fit donc faire un petit détour pour m'approcher d'eux.
Ils devinèrent aussitôt mes intentions et, dès que je
fus assez près, ils m'adressèrent la parole : " Venez visiter
le musée ! Il est ouvert ! " Devant la porte d'entrée dans
leur dos, le vent avait rassemblé un tas de feuilles mortes. Desséchées,
déjà brun foncé, certaines étaient soulevées
à chaque coup de vent et s'élevaient le long de la porte fermée
pour finir par retomber sur le tas. " Nous avons aménagé
le musée, déclara le plus petit avec empressement, nous l'avons
fait. Nous sommes des artistes. Nous avons aménagé le musée
en tant qu'artistes. Vous devez visiter notre musée. " Le grand
hocha la tête en signe d'acquiescement et me regarda plein d'espoir.
Je remarquai que, lorsqu'ils me parlaient, les deux fixaient le centre de
la cour sans accorder le moindre regard à la porte derrière
eux, comme s'ils voulaient ignorer le tas de feuilles qui s'y amoncelait.
Dans le grand bassin circulaire devant eux, il y avait toutefois aussi un
entassement de feuilles mortes. Depuis longtemps, on n'y avait plus fait couler
d'eau. Un sac en plastique était resté coincé au milieu
sur l'orifice du jet ; il bruissait à chaque rafale de vent qui s'abattait
sur la cour. " À l'ouverture du musée, la fontaine fonctionnait
", déclara le plus grand, qui avait suivi mon regard vers le bassin
vide. " La nuit précédant l'ouverture, une équipe
des services de la ville l'ont mis en service. Dans la nuit, les ouvriers
ont creusé la moitié de la cour pour trouver la conduite d'arrivée
de l'eau. Le matin de l'ouverture, la fontaine fonctionnait. Elle paraissait
immense. Quel événement ! L'ouverture du musée fut un
grand événement. "
Le musée était abandonné depuis longtemps, poursuivit-il.
D'un geste amical, il m'invita à prendre place à côté
d'eux. Je n'hésitai pas longtemps et, intrigué par ces deux
vieux messieurs, je m'assis à leurs côtés. Le musée
s'était endormi, ajouta l'autre. Plus personne ne venait le visiter.
Plus personne ne s'y intéressait. Tout le monde en ville le connaissait
pourtant, tout le monde connaissait le musée d'art de la ville, mais
plus personne ne venait visiter le musée d'art de la ville. Les gens
craignaient de s'y rendre, ils se refusaient à y entrer parce que le
musée leur donnait l'impression d'être fatigué, endormi
; et puis, ce n'était pas un petit musée, mais un grand. La
fatigue du musée d'art de la ville n'en était que plus grande.
Cette fatigue, cet accumulation de fatigue vous saisissait dès l'entrée
et ne vous lâchait plus durant toute la visite. " Dans le musée,
ajouta le plus petit, on se fatiguait tout de suite. On se traînait
fatigué à travers tout le musée. On craignait que, recru
de fatigue, on ne puisse plus trouver la sortie. On avait de la chance quand
on parvenait à quitter le musée, quand on réussissait
à gagner la sortie, quand, en proie à la fatigue, on ne restait
pas coincé à l'intérieur sans jamais pouvoir en sortir.
"
Nous étions désormais trois à regarder la fontaine abandonnée,
nous observions les feuilles poussées par le vent dans le bassin vide
comme une troupe de danseuses effarouchées. " Le jet d'eau montait
plus haut que les bâtiments alentour, déclara la plus petit.
Un jet puissant illuminé de plusieurs couleurs. Le vent soufflait les
gouttes dans toute la cour, mouillant les visiteurs. Des centaines de visiteurs
furent trempés. " " Des milliers, le contredit le plus grand.
Des milliers de personnes se tenaient dans la cour pour visiter le musée.
Y formant de longues queues, elles étaient toutes trempées par
le jet d'eau. Elles se pressaient en longues files devant notre musée
et cela ne les dérangeait pas d'être mouillées. "
" La pompe est sans doute à nouveau en panne, opina le plus petit.
La pompe se trouve au sous-sol du musée. C'est une énorme vieille
machine, aussi grande qu'une locomotive à vapeur. Lors de nos allées
et venues dans les sous-sols du musée, nous sommes tombés dessus.
De gros tuyaux sortent du réservoir sous pression, décrivent
plusieurs méandres à travers la cave, passent sous la cour et
aboutissent au milieu du bassin où, sous forte pression, ils projettent
l'eau dans les airs. " La pompe, affirma-t-il, était l'une des
plus belles sculptures qu'ils aient découvertes au sous-sol. Au début,
ils étaient restés dans les caves. Ils ne se promenaient que
dans le sous-sol. C'était la partie la plus intéressante du
musée, approuva le plus grand. " Dans les caves se trouvent les
réserves des tableaux et celles des sculptures. Formant d'étranges
demi-niveaux, on trouve ce que l'on appelle ici des caves basses. "Nous
allons dans la cave basse", disions-nous. "Ça doit se trouver
dans une cave basse", déclarait-on. Il était impossible
de s'y tenir debout, si bien que nous nous promenions toute la journée
pliés en deux à la recherche de divers objets. Nous prenions
d'emblée cette posture pliée dès que nous nous mettions
à fouiller là-dedans. Le soir, nous quittions le musée
toujours pliés et nous nous couchions en position pliée. Les
caves basses étaient envahies d'étagères et d'anciennes
vitrines bourrées d'objets. D'objets d'art, de pièces d'artisanat
d'art, de pièces ethnographiques, d'objets en or, d'objets en argent,
d'objets en bois, d'objets en pierre et d'un très grand nombre d'objets
en verre. Les objets en verre sont innombrables dans ces caves, il y en a
énormément. Dans ce musée, on trouve sans arrêt
une cave supplémentaire remplie d'objets en verre. " Durant des
jours, des semaines, des mois, prétendit le plus grand, ils n'avaient
rien examiné d'autre que ces objets. Plus ils fouillaient dans les
étagères, plus ils découvraient ce genre d'objets. Au
début, ils s'étaient contentés de regarder ces pièces
de l'extérieur mais, au fil du temps, ils s'étaient aperçus
que l'on pouvait ouvrir la plupart d'entre eux. Ils avaient petit à
petit ouvert tous les coffrets, les châsses, les écrins, les
boîtes, grandes ou minuscules, et y avaient découvert d'autres
coffrets et d'autres petites boîtes, à l'intérieur desquels,
ils avaient mis au jour d'autres petits récipients enveloppés
avec soin dans du papier de soie, où ils avaient trouvé des
tessons de verre, des copeaux de bois ou des éclats d'os dans des morceaux
de papier encore plus fins. Ils s'étaient aperçus que rien n'avait
été jeté, que tout avait été conservé.
On avait même conservé les choses autrefois fabriquées
pour présenter les objets qui n'avaient pas été jetés
: de petits socles recouverts de velours, des tiges métalliques bizarrement
recourbées pour recevoir des pièces de monnaie, des supports
pour fixer des inscriptions. Et on avait même enveloppé dans
du papier, bien étiqueté et déposé dans les armoires
de la cave, des choses qui de toute évidence avaient été
cassées suite à une manipulation inadéquate lors d'expositions
et dont on avait gardé les morceaux. " Dans un paquet devenu encombrant
avec le temps, raconta le plus petit, nous avons trouvé un Lehmbruck
! [Sculpteur allemand, 1881-1919, influencé par les courants naturaliste
et expressionniste]. Vous vous rendez compte, nous avons découvert
un Lehmbruck. Dans du papier, nous avons trouvé les débris d'un
Lehmbruck. Sur une étiquette à côté de ces fragments
figurait l'inscription : Fragment de Der Gestürzte de Lehmbruck. Le dos
de cette étiquette portant le sceau de la Kunsthalle de Düsseldorf
donne à penser que le Gestürzte de Lehmbruck, c'est-à-dire
sa sculpture représentant un homme ayant fait une chute, est tombé
à Düsseldorf et que, Dieu sait comment, certains des éclats,
dont l'un porte même encore une partie de la signature de l'artiste
- " ruck " - sont restés à Düsseldorf enveloppés
dans du papier.
Sans qu'on tienne compte de leur origine ou de leur âge, ces objets
avaient été rangés côte à côte sur
les étagères ou dans les armoires, souvent en fonction de leur
taille. Dans les caves du musée régnait un autre ordre que dans
les salles. Ce n'était pas le désordre mais un agencement différent.
Alors que, dans les salles du musée, on exposait les objets de manière
claire, dans les caves, ils étaient rangés de façon compliquée,
et c'est cette complexité qui leur avait plu. C'est à cause
d'elle que les caves leur plaisaient. Des sculptures du XXe siècle
côtoyaient des bustes d'une tout autre époque. Il était
même arrivé que des objets d'art d'auteurs modernes remis en
question se soient trouvés sur la même étagère
que le buste des potentats iniques qui les avaient poursuivis de leur vindicte
et tenté de les supprimer. On avait tout loisir d'imaginer que, dans
l'obscurité de ces armoires, était née entre victimes
et bourreaux une insoutenable tension dont personne n'avait eu vent. On pouvait
bien sûr rétorquer que ne se trouvait entreposée là
que de la matière inerte. Mais eux, en tant qu'artistes, ils savaient
que cette matière avait une âme, que dans ces placards des matériaux
animés ou inanimés s'étaient côtoyés et
que cette juxtaposition, qu'on pouvait qualifier de malheureuse, avait presque
engendré une catastrophe. Il ne voulait pas dire que la catastrophe
mondiale pouvait se renouveler dans un musée mais que, par analogie
avec le cataclysme mondial, un drame artistique avait eu lieu dans les caves
du musée. " Nous avons pris un vase, affirma-t-il, qui selon toute
apparence relevait du symbolisme et se trouvait tout devant sur un étagère,
afin de l'examiner, de l'expertiser, de savoir s'il s'agissait vraiment d'une
œuvre symboliste. Dans le musée, pour ne pas risquer de salir
les œuvres avec nos doigts, nous enfilions toujours des gants blancs.
Ces gants sont pourvus sur les paumes de picots en caoutchouc pour empêcher
les objets de nous glisser des mains. Nous avions toujours l'air de Mickey,
quand nous nous promenions dans les caves obscures, avec nos gants blancs
phosphorescents, nous ressemblions toujours à deux Mickey. Avec tout
le soin possible donc et muni de mes gants, j'ai soulevé le vase que
nous pensions symboliste, dit-il. Derrière, nous avons aperçu
un chat. C'était la représentation affreuse, il n'y a pas d'autre
mot, d'un chat en pierre reconstituée. Tout à coup, ce chat
infernal s'affaissa parce que manquait, semble-t-il, le taquet qui soutenait
la planche à l'arrière. L'étagère bascula. Le
poids du chat, sans valeur artistique aucune, avait compensé, toutes
ces années durant, celui du vase symboliste bien plus précieux.
L'animal tomba sur l'étagère du dessous, là où,
comme je l'ai évoqué il y a un instant, s'était accumulée
au fil des ans, la raison de la chute. Là s'était développée
cette tension, cette insupportable et catastrophique tension qui, aujourd'hui,
à cet instant, s'était déchargée sous nos yeux.
Sur la planche sous le chat et le vase, il y avait un buste de Hitler de style
expressionniste, une tête plus grande que nature, modelée avec
vivacité et légèreté dans de l'argile et coulée
en bronze patiné noir. À côté de ce buste, repoussé
tout au fond de l'armoire, apparut soudain un magnifique corps de femme d'un
blanc marmoréen, une sculpture d'Archipenko d'une finesse et d'une
élégance extraordinaires. Menacé par la malignité
du chat au-dessus de lui mais encore plus inexorablement exposé au
buste d'Hitler, ce tendre buste féminin d'Archipenko avait dû
supporter durant toutes ces années cette promiscuité malsaine.
Le chat heurta durement la tête de dictateur. Le bronze sonna creux
sous l'effet de ce coup inattendu. Hitler vacilla, le chat roula bruyamment
à côté de lui jusqu'au fond de l'armoire et, sous nos
yeux effarés, le buste commença à s'incliner lentement
et irrémédiablement vers la statuette d'Archipenko. Il l'aurait
écrasée si l'une de nos agiles mains de Mickey ne l'avait in
extremis glissée de côté. Hitler chut. Archipenko était
sauvé. Dans l'étagère, au sein des caves du musée,
ajouta-t-il, ils avaient à nouveau sauvé l'art moderne. Telle
une nuée d'oiseaux effrayés, leurs blanches mains de Mickey
s'étaient alors mises à trembler dans l'obscurité de
la cave. Au musée, on avait non seulement coutume de se souvenir de
cette histoire, au musée, on se devait officiellement de la raconter,
encore et toujours. Au musée, il fallait toujours encore sauver l'art
moderne parce que les mauvais esprits s'y étaient introduits, parce
qu'y traînaient encore ces esprits qui, autrefois, avaient tenté
de faire barrage à l'art moderne.
Rien ne s'était cassé ; le chat n'avait pas même une éraflure
et le Hitler en bronze était de toute façon très résistant,
déclara le plus grand. " Nous avons toujours manié les
objets avec le plus grand soin. Nous avons toujours mis nos gants blancs.
" Durant tout ce temps, ils n'avaient jamais rien cassé. Ils avaient
toujours suivi les instructions des restaurateurs, ils avaient presque toujours
tenu compte de leurs directives et n'avaient touché que les objets
dont les restaurateurs avaient autorisé le maniement. Malgré
leur agacement, ils avaient respecté les consignes de ne pas toucher
certains objets. Les objets d'art naissaient pourtant des mains des artistes.
Tout objet d'art était en définitive le fruit du maniement d'un
artiste. Il ne pouvait en tout cas pas concevoir d'objet d'art qui n'ait été
engendré par la main d'un artiste ; et eux qui avaient des mains d'artistes,
s'étaient vu interdire le maniement d'œuvres d'art par des restaurateurs,
qui n'avaient pas des mains d'artistes mais juste des mains de restaurateurs.
Le terme et donc le concept de main d'artiste existait alors qu'on ne parlait
jamais de main de restaurateur, il n'avait encore jamais entendu parler de
main de restaurateur alors qu'il avait souvent entendu l'expression "
main d'artiste ". Il n'y avait pas de main de restaurateur et pas non
plus de main de magasinier bien que tous deux soient pourvus de mains mais
pas de main ; les artistes, en revanche, avaient non seulement des mains mais
aussi une main d'artiste, ils étaient donc mieux équipés,
prédestinés à toucher des œuvres d'art. Et c'était
précisément à eux que les magasiniers et les restaurateurs,
qui n'avaient que des mains normales, avaient interdit de manier les œuvres
d'art. Au musée, on les voyait, eux, les artistes, comme des dangers
pour l'art. Alors qu'en dehors du musée, on les considérait
comme des créateurs, au musée ils étaient perçus
comme un danger pour l'art. Au musée, ils avaient acquis l'impression
que le musée aimait l'art mais haïssait les artistes.
En entendant cette constatation, il me sembla que les deux se rapprochaient
encore plus l'un de l'autre comme pour se protéger. En tant qu'artistes,
ils devaient se protéger mutuellement, se préserver. Ils venaient
ici tous les jours pour se protéger mutuellement, pour se préserver
des ennemis des artistes. Ils se protégeaient l'un l'autre comme ils
l'avaient déjà fait au musée, parce qu'ils avaient transformé
le musée, qui aimait l'art mais pas du tout les artistes, en musée
qui aimait à la fois l'art et les artistes. Dans leur musée,
les artistes étaient protégés. Auparavant, ils ne l'étaient
pas mais, depuis qu'ils l'avaient réaménagé, les artistes,
hommes et femmes, l'étaient ; ils se trouvaient assis là à
l'entrée pour surveiller le musée. C'est la foi en leur musée
qui les faisait venir s'asseoir là. Leur veille quotidienne devant
le musée était l'expression de leur foi en lui. Et en jetant
un regard sur la porte fermée, le plus grand déclara d'un ton
solennel : " Le musée est un problème de foi et non d'heures
d'ouverture. Je crois au musée et j'y crois même quand aucun
visiteur ne s'y rend plus. " Dans la croyance, tout musée est
grand ouvert, déclara-t-il en se levant et en tendant la main en un
geste d'exhortation, seul un incroyant peut penser à tort que le musée
est fermé et seul un homme sorti du droit chemin peut voir des feuilles
devant la porte alors qu'elle est grande ouverte, et même pour un incroyant
comme lui. Et, ce faisant, il me traversait de son regard. Ils avaient cru
au musée avant même de l'avoir aménagé, ils avaient
toujours cru en lui, mais depuis leur travail en ces lieux, ils étaient
encore plus engagés envers le concept de musée, ils en étaient
devenus les défenseurs. Et ils étaient assis là, devant,
tels des gardiens. Seuls des artistes pouvaient garder le musée, car
eux seuls pouvaient protéger l'art. L'art était l'obligé
de la vigilance des artistes, seuls ceux-ci pouvait veiller sur lui. Ils étaient
assis là, tous les jours, pour conserver à nouveau l'art, pour
ne pas le perdre de vue. C'était une noble tâche que de conserver
l'art mais c'était aussi difficile de lui rendre chaque jour sa validité.
Ils avaient autrefois entrepris une rude tâche lorsqu'ils s'étaient
chargés de l'ancien musée. Ils avaient repris un vieux musée
dans lequel l'art avait vieilli parce qu'on l'avait sciemment laissé
vieillir. Dans le vieux musée, l'art avait vieilli parce qu'aucun artiste
ne l'avait protégé de l'obsolescence. Il se souvenait encore
de la première fois où ils étaient entrés dans
le vieux musée, ils avaient été effrayés de son
âge. " Je me souviens surtout des vieilles armoires, dit le plus
petit en se tournant vers le plus grand. Dans le vieux musée, il y
avait partout de vieilles armoires. Dans le vieux musée, il y avait
dans tous les coins de vieilles armoires. Dans le vieux musée, on ne
cessait de tourner au coin. Dans le vieux musée, on ne pouvait aller
tout droit, il fallait tourner au coin et on se trouvait aussitôt devant
une autre armoire. Dans le vieux musée, soit on tournait au coin soit
on se trouvait devant une armoire. Dans le vieux musée, il fallait
sans cesse changer de direction, on le parcourait en zigzag jusqu'à
en perdre le sens de l'orientation, jusqu'à ne plus savoir où
l'on se trouvait. Le parcours en zigzag, le fait qu'à chaque coin on
trouvait une vieille armoire et le manque croissant de toute orientation possible
amenaient tout visiteur au bord de l'épuisement. L'âge des objets
qui traînaient partout lui assénait le coup de grâce. Dans
les vieux musées, tous les objets étaient vieux. Les objets
anciens étaient vieux, mais aussi les nouveautés. Rares étaient
les nouvelles pièces à être entrées au musée
et, à peine arrivées, elles étaient devenues vieilles.
La sénescence ne s'était pas contentée de recouvrir tout
ce qui se trouvait dans le musée, elle s'emparait aussi de toute personne
qui y pénétrait. Tout visiteur qui entrait au musée y
vieillissait immédiatement. Au musée, il n'y avait que des vieux.
Les jeunes gens, d'ailleurs rares à y pénétrer, devenaient
aussitôt vieillots le peu de fois où ils s'y égaraient.
Le vieillissement n'était cependant pas ressenti au musée comme
un problème, c'était un but ; en effet, le vieux musée
ne voyait en toute chose que l'aspect vieux. " Le vieux musée
ne s'intéressait en fait, affirma-t-il, qu'à l'aspect vieux
des choses anciennes. L'intérêt des objets résidait dans
leur âge. Et le musée ne s'intéressait qu'à une
chose, que les objets y deviennent Les restaurateurs avaient pour tâche
de ne pas les autoriser à mourir. Ils devaient prendre de plus en plus
d'âge mais ne pas mourir ", avait-il presque ajouté. Eux,
ils avaient une tout autre conception des œuvres d'art. Eux, ils ne regardaient
pas ce qu'il y avait de vieux en elles mais ce qu'il y avait de neuf. Le vieux
musée s'intéressait à leur genèse, à leur
création dans le passé, eux, ils les examinaient dans le présent,
c'est-à-dire comme résultat d'une genèse lointaine. La
perception d'une œuvre d'art se base avant tout sur la connaissance,
on pourrait presque dire sur la participation à sa création.
Comme le vieux musée plaçait toujours fondamentalement cette
action dans le passé, la comprenait comme un événement
passé, on y était contraint, pour comprendre l'œuvre d'art,
de se transporter dans le passé. Le vieux musée obligeait tout
un chacun, bon gré mal gré, à se placer à l'époque
de l'œuvre afin de la comprendre. Voilà pourquoi, dans le vieux
musée, tout le monde paraissait soudain si vieux. Le vieux musée
les vieillissait sciemment tous.
" Nous, en revanche, nous avons considéré les œuvres
d'art comme neuves, ajouta l'autre. Sans prendre garde à leur âge,
nous les avons regardées comme nouvelles. Nous ne les avons pas situées
dans le passé mais les avons abordées dans le présent.
Chaque œuvre, quel que soit son âge, est tout simplement là,
elle est présente. Une œuvre ancienne est tout aussi présente
qu'une nouvelle, elle n'est pas moins présente. Une œuvre nous
intéresse avant tout comme création et non à cause de
son histoire. Bien sûr, l'aspect historique fait logiquement partie
de son étude, connaître son histoire est aussi une des conditions
de son approche, mais son histoire ne doit jamais remplacer son essence. Le
voile de l'histoire est toutefois parfois utile pour se faire une idée
de ses débuts. Nous encouragions les œuvres d'art à nous
rencontrer dans le présent. Avec la connaissance de leur passé,
nous exigions d'elles l'abandon de leurs débuts : elles ne devaient
plus se montrer que dans les circonstances actuelles, elles ne pouvaient subsister
que dans le cadre de notre époque. Nous leur faisions, souligna-t-il,
une offre constructive, en tant qu'artistes, nous les mettions en avant tout
comme le musée ; c'est pourquoi nous avons décidé de
l'appeler "musée des artistes". "
Sur ces paroles, il fit une pause. Nous étions assis tous les trois
sur le banc. Je me tenais à distance respectueuse du duo et restais
à l'extrémité du banc entre autres pour équilibrer
les poids. Nous regardions la cour. Un promeneur venant de droite trottinait
à nouveau en direction du bassin. Il exhalait des bouffées de
vapeur et l'on entendait le crissement régulier de ses baskets sur
le gravier. " Il va tourner à droite autour du bassin, affirma
le plus petit. Vous allez voir, il va tourner à droite, parce que le
chemin de droite est plus court. " " Sornettes, rétorqua
le plus grand, le chemin autour d'un bassin circulaire est pareil des deux
côtés. Comment peux-tu affirmer quelque chose d'aussi absurde
et illogique : le chemin de droite est plus court ? " " Je prends
toujours par la droite, répliqua le plus petit d'un ton décidé.
Tous ceux qui passent ici, passent comme moi par la droite. Je suis assis
ici depuis assez longtemps pour pouvoir en juger. J'ai pris une seule fois
par la gauche et j'ai mis nettement plus de temps. En passant par la gauche,
j'ai failli ne pas parvenir à contourner le bassin. " Et en effet,
le promeneur contourna le bassin par la droite. Nous l'observions décrire
un demi-cercle autour de la fontaine. Il se dirigea ensuite vers la porte
et disparut.
Le plus grand des deux se remit à parler : " Nous avions demandé
à l'administration de vider le vieux musée. Nous procéderions
ensuite à l'aménagement du nouveau, du musée des artistes.
Une fois le délai écoulé, nous somme revenus et nous
avons constaté que le vieux musée était toujours là.
On n'avait ôté que quelques petits tableaux. De plus, l'éclairage
ne fonctionnait plus. Les stores étaient partout descendus et visiblement
on n'avait plus nettoyé depuis plusieurs semaines. Des nuages de poussière
dansaient dans les rayons de lumière qui passaient par les fentes des
jalousies. On avait écarté du mur quelques statues sur leur
socle si bien que l'on pouvait voir sur la moquette la marque de leur emplacement
durant de nombreuses années et découvrir ainsi la couleur d'origine,
plus claire, de ce revêtement. Les grands tableaux pourvus de cadres
débordants étaient toujours suspendus sur tous les murs dans
la demi-pénombre poussiéreuse. D'élégants messieurs
arborant de somptueuses coiffures chevauchaient d'admirables montures au cabrement
aussi artificiel que capricieux. De pâles jeunes filles recevaient des
lettres d'amour des mains de soupirants en veste garnie de fourrure. Des despotes
barbus à l'air déterminé invoquaient la fin du monde
en levant les bras au ciel. Dans bon nombre de ces tableaux on ne voyait que
la mort. On mourait sur des champs de bataille, on mourait dans des lits,
pauvres et riches mouraient, enfants, femmes et hommes mouraient. Tout est
éphémère. Rien ne dure. Les époques ont une fin.
Les empires disparaissent. Seul subsistait le vieux musée d'art avec
ses grands tableaux. " Confrontés à cette situation, ils
étaient restés perplexes devant cet inébranlable entêtement
du vieux musée et s'étaient aussitôt rendus à l'Administration.
Là, on s'était montré surpris. Les petits tableaux avaient
presque tous été enlevés. Les magasiniers les avaient
déposés dans les réserves. Les grands étant trop
lourds, les employés ne pouvaient déplacer que les petits. Ils
n'avaient pas le droit de soulever les charges lourdes. Pour des raisons médicales,
ils ne pouvaient rien soulever de lourd. Ils avaient des certificats médicaux.
Ils avaient déjà fait plus que ce qu'ils auraient raisonnablement
dû, on devait leur en être reconnaissants. Pour déplacer
les charges lourdes, il n'y avait ici pas de personnel disponible. De plus,
même avec la meilleure volonté du monde et le personnel adéquat,
il était impossible de déplacer les grands tableaux car les
portes des salles dans lesquelles ils étaient accrochés étaient
trop étroites. L'architecte les avait dessinées trop petites
pour laisser passer les tableaux. Les grandes toiles étaient contraintes
de rester pour toujours là où elles avaient été
accrochées. Cela n'avait pas de sens d'insister, sans quoi ils allaient
nous informer des directives des restaurateurs qui, forts de leur indubitable
compétence, avaient formellement interdit de pousser et de déplacer
les lourdes et grandes œuvres d'art et, qui plus est, de les enlever
complètement, le moindre mouvement pouvant leur causer des dommages
irréparables. Par ces mots définitifs, l'Administration nous
faisait clairement comprendre que toute discussion était superflue
et que nous devions nous accommoder de cette situation.
Pendant cette description, le plus grand avait saisi la main de son ami ;
il me déclara : " Son visage est d'abord devenu tout rouge, ensuite
il a viré au blanc et ses yeux déjà foncés sont
devenus tout noirs. Il avait un air terrible. J'ai eu peur et l'administrateur
a aussi eu peur de lui. Comme celui-ci avait surtout peur de mon ami, j'ai
eu les plus grandes craintes à son sujet. L'alternance de couleurs
sur son visage éveilla en moi les plus grandes craintes. D'un geste
décidé, il s'enveloppa de son manteau ; entre-temps, son visage
était devenu gris, ses lèvres étaient grises et ses yeux
aussi, il serra son manteau sur lui, il sortit du bureau de l'administrateur
et s'écria que c'était fini, qu'il ne reviendrait plus. Que
les vieilles et lourdes armoires pourrissent sur place dans le musée
! s'écria-t-il encore et il partit. Après son départ,
j'informai l'administrateur de ma grande préoccupation à l'égard
de mon ami, lui disant que je me faisais du souci à cause de son cœur.
"Vous devez ménager le cœur de mon ami, ai-je déclaré
à l'administrateur. Il a déjà eu une attaque et vous
lui causez un choc supplémentaire." Je suis ensuite parti pour
aller à sa recherche. " Le plus petit qui, là sur le banc,
avait l'air en parfaite santé, raconta alors : " Nous avons alors
décidé de ne plus jamais entrer dans le vieux musée.
Cependant, malgré notre décision, nous y sommes retournés.
Durant tout le temps que dura le réaménagement, nous y sommes
retournés malgré notre décision de ne plus y remettre
les pieds. Nos femmes aussi nous disaient de ne plus y retourner, nous interdisaient
de nous rendre à nouveau au musée ; eh bien malgré la
volonté de nos femmes et en dépit de notre détermination,
nous avons continué à y aller. Durant toute notre vie, nous
nous sommes rendus au musée en dépit de notre serment de ne
plus y retourner. Maintenant encore, nous nous y rendons tous les jours au
musée même s'il y a sans doute mieux à faire que de d'y
aller chaque jour que Dieu fait. Dès l'époque où le musée
a ouvert, nous pensions ne plus avoir à venir au musée et nous
y sommes pourtant retournés tous les jours car nous devions servir
de guides. Nous avons accompagné des visiteurs toutes les semaines
puis, à un moment donné, nous avons déclaré que
nous ne voulions plus le faire car cela nous empêchait de nous consacrer
à notre art. Et, malgré tout, nous avons continué à
guider des gens chaque semaine. Nous avons guidé des groupes d'hommes
d'affaires, de personnels d'entreprises, de politiciens et même de journalistes.
" " J'ai toujours amené les gens devant Carus, affirma le
plus grand. J'ai toujours dit à tout le monde qu'il suffisait de voir
Carus. Regardez-le et vous aurez vu l'art tout entier. Quand vous aurez vu
et compris Carus, vous aurez vu tout le musée des artistes. Vous n'avez
besoin de voir rien d'autre. Quand on se mêle d'art, quand on est attiré
par l'art, on ne devrait s'occuper que d'une œuvre, on ne devrait s'intéresser
qu'à un seul tableau. Je disais aux gens que l'art, ce n'est pas l'art
dans son ensemble mais seulement une œuvre. Quand on s'intéresse
à l'art, on s'intéresse fondamentalement à une œuvre
et l'on oublie toutes les autres. Les gens qui affirment, répétais-je
lors des visites que je guidais, les gens qui affirment être attentifs
à l'art dans son ensemble, à toutes les œuvres, sont des
déments. Lorsque l'on s'intéresse à toutes les œuvres
d'art, affirmais-je, on perd la tête. Elles ne peuvent toute captiver
notre esprit, sans quoi on le perd. En effet, chacune d'elles est le contraire
d'une autre. L'une ne supporte pas la proximité d'une autre. Une troisième,
revendiquant pour elle le monde entier, exclut toutes les autres. Si donc
vous éprouvez de la curiosité pour toutes les œuvres d'art,
si vous voulez toutes les comprendre, vous êtes mûrs pour l'asile
d'aliénés. Voilà ce que je disais aux gens. " Un
musée est en soi un asile d'aliénés parce que, dans un
musée, tout l'art est captivant ; une visite dans un musée traduit
donc une volonté de devenir fou. En conséquence, par égard
pour la santé mentale des visiteurs, il les avait tout de suite menés
devant Carus et leur avait recommandé de ne voir aucune autre œuvre
du musée des artistes, de ne voir que celle-là. Il leur avait
conseillé de n'aimer que Carus, parmi toutes les œuvres du musée
des artistes, de réserver leur amour à Carus. Une fois qu'ils
se seraient entichés comme lui de ce peintre, ils seraient en mesure
d'apprécier les autres œuvres. Sans l'amour explicite, exclusif
d'une seule œuvre, ils seraient bien incapables ne serait-ce que de comprendre
les autres, et ne parlons même pas de les aimer. Il avait dit aux gens
que le musée avait tendance à expliquer le tout alors que, dans
le meilleur des cas, on ne pouvait aimer que l'œuvre isolée. Face
au musée il leur fallait prendre garde ; il était de notoriété
publique que le musée s'appliquait à raconter la grande Histoire,
à parcourir les époques ; on pouvait donc se demander si cette
notion d'époques, et encore plus leur succession, n'était pas
une invention des musées qui souffraient d'un besoin d'explication
chronologique. Il avait donc toujours conseillé aux visiteurs des musées
de s'en tenir aux petites histoires que l'on pouvait raconter au sujet d'une
œuvre, et de se méfier de la grande Histoire s'étendant
sur plusieurs époques et des grandes chronologies.
" Voilà pourquoi, dit-il, j'ai toujours mené les gens devant
Carus. Je les conduisais tout de suite devant Carus, le plus petit tableau
du musée. Je leur montrais La Promenade sur l'Elbe de Carus et je leur
disais : " Si vous comprenez La Promenade sur l'Elbe, vous n'avez pas
besoin de regarder le reste du musée." J'ajoutais : "Ce Carus,
si vous le comprenez, vous ouvrira tout l'art occidental, tous les trésors
de ce musée seront à vos pieds. Car cette toile, ajoutais-je,
explique ce qu'est une œuvre. Elle explique ce que signifie regarder
un tableau. On contemple ce tableau et elle explique cette observation. Un
tableau, expose-t-elle, est un rapport. Un tableau est un rapport entre celui
qui observe et celui qui montre. Le Carus prétend que c'est un rapport
charnel, un rapport entre homme et femme. L'homme montre, il guide le regard,
il révèle le monde, la femme voit ce qui est montré,
elle reçoit la révélation de l'homme. La femme est assise
dans le bateau que l'homme pilote. C'est l'homme qui décide de la direction
du bateau, de la vue dont on jouira durant ce voyage ; assise à l'abri
du toit de l'embarcation, la femme profite de la vue. L'homme est l'artiste,
la femme, la spectatrice. L'artiste, debout à l'avant, tel un pilote,
décide de ce qu'elle doit contempler. Une rame dans les mains, il lui
imprime un mouvement, il change de cap et, ce faisant, modifie le panorama
de Dresde qu'il présente à la femme. Celle-ci est satisfaite
de sa parure, de son chapeau à large bord, du chic de sa robe. Elle
n'a pas besoin de s'en faire pour ses atours, à l'intérieur
de la barque, elle est à l'abri du vent et des éventuels embruns.
Elle est agréable à regarder, rien ne doit venir gâcher
cette vision. C'est pourquoi elle occupe le premier plan, telle une personne
importante. Elle qui semble regarder est aussi un plaisir des yeux, c'est
pourquoi l'artiste l'a placée tout devant. Nous pouvons, nous, la contempler
sans gêne, tandis qu'elle est supposée regarder. Et nous ne nous
apercevons pas que, nous les spectateurs, nous nous observons en fait nous-mêmes,
que nous sommes la femme au premier plan. L'artiste a, dès le début,
rabattu notre supposée souveraineté visuelle. Ce n'est pas nous
les spectateurs, qui contemplons souverainement le tableau, non, nous sommes
en fait montrés, exposés comme spectateurs. Carus affirme que
nous ne voyons que parce que nous sommes vus, nous voyons seulement pour être
contemplés. Il n'y a pas de " voir " sans " l'être
vu " correspondant. Le principal sens de l'homme, la perception visuelle,
se révèle pure coquetterie. Que l'on veuille bien se souvenir
de la sentence à propos des visiteuses au forum romain : Veniunt spectant,
spectantur ut ipsae (elles viennent pour voir et pour être vues).
La vue, explique Carus, se déroule pour l'essentiel sous la double
forme de la puissance et de la fausse impuissance. Le voyeurisme présente
un visage double et il n'est pas toujours possible de voir qui est la victime.
Chez Carus, à y regarder de plus près, la dame semble à
un petit singe plutôt coquet. Celui qui contemple l'art se voit en premier
lieu lui-même et ce n'est pas obligatoirement toujours à son
avantage. Toutefois, ai-je demandé, que voit en fait la belle dame,
que regarde-t-elle ? Elle voit la portion de panorama de Dresde qui s'offre
à elle. C'est un rectangle dans le haut du tableau ; le sommet du pignon
triangulaire qui le termine est soutenu par un poteau de bois coupant le paysage
en deux. De plus, son regard est limité par la ligne horizontale d'un
support. Le panorama de Dresde se dissipant dans une brume bleuâtre
est parfaitement cadré. Le cadre réticulé de ce qu'il
y a à voir est calculé au moindre détail près.
L'artiste a déterminé à l'avance avec précision
ce que la femme peut apercevoir, ce qui suscite ses sentiments et les rend
évidents ; il a mesuré, soupesé les effets de ce qu'il
dévoile. Ce que la femme croit éprouver d'instinct, elle le
ressent en fait conformément aux vœux de l'artiste. Assis à
l'avant du bateau, semblant hors de cause et préoccupé de sa
seule rame, il est celui qui décide. Aucun artiste ne dévoile
son propos sans y réfléchir à deux fois. Il joue les
innocents. N'est-il pas magnifique en marin ? Il a mis une chemise propre
qui flotte sur son corps musclé. Il est fort, le marin, ses bras dénudés
empoignent résolument l'aviron, il dirige avec assurance la barque
sur les flots de l'Elbe. Vers quoi se dirigent les regards apparemment charmés
de la spectatrice ? Elle admire à peine le panorama de Dresde., cachée
par la puissante et magnifique silhouette du passeur, la ville est très
peu visible. La femme est assise dans la pénombre d'où ses regards
se dirigent vers les ondes baignées de soleil du fleuve. L'Elbe et
Dresde ne servent toutefois que de décor, de toile de fond soulignant
la beauté du jeune homme, de l'artiste, du tout-puissant détenteur
de la rame qui offre aux regards non pas Dresde, non pas le monde, mais la
seule chose digne d'amour, de désir : lui-même. Tout spectateur,
toute spectatrice est certes coquet, mais l'artiste l'est encore davantage.
"
" Non, s'écria le plus petit, tu vas trop loin. " Et en se
tournant vers moi, il m'enjoignit de ne pas croire tout ce que racontait son
ami, maniant de temps à autre une rhétorique qui lui permettait
de déformer la signification de n'importe quel tableau. Jusque-là,
il aimait bien la toile de Carus et, après cette interprétation,
il aurait dû le haïr. Il aurait dû rejeter le peintre pour
son machisme chauvin. Son ami était capable de vous dégoûter
du plus beau des tableaux.
Sans s'émouvoir le moins du monde le plus grand poursuivit. Il disait
aux visiteurs que c'était étonnant de voir combien de pièges
Carus était parvenu à mettre dans un si petit tableau, presque
insignifiant par sa taille : un homme parvient à convaincre une femme
de s'en remettre à lui sans même qu'elle s'en rende compte. Elle
se laisse mener en bateau. En apparence, elle ne se compromet pas, elle ne
s'engage pas trop. Il lui a donné la meilleure place, celle à
couvert ; elle y est installée en toute sécurité, apparemment
à l'abri de ses entreprises. Il lui a en outre offert la place où
sa beauté est le mieux mise en valeur. Il peint une femme splendide
au premier plan alors qu'en fait il était censé montrer un magnifique
paysage de Dresde. Si la nature est belle, les femmes le sont encore plus.
Elle perd toute prudence car elle se sent très proche du plus beau
des hommes, l'artiste en personne. Dans cette collection d'images, ce dernier
se présente de manière calculée et inéluctable
comme la plus belle. Ce n'est pas l'art qui charme le plus, c'est l'artiste.
L'art est la séduction personnifiée, avait-il toujours signalé
aux visiteurs et surtout aux visiteuses. Il n'avait pas parlé de l'amour
sans raison. On ne pouvait pas comprendre l'art, on ne pouvait que l'aimer.
Mais il fallait prendre ses précautions, car en définitive,
on ne pouvait aimer qu'une seule œuvre, on ne pouvait tomber amoureux
que d'un seul objet. Et, il l'avait appris de La Promenade sur l'Elbe de Carus,
il était nécessaire de se méfier ; malgré tout
l'amour qu'on leur portait, les œuvres d'art n'en étaient pas
moins raffinées, elles recouraient à des ruses, des combines
pour se faire aimer.
Il lui fallait à nouveau le contredire, s'écria le plus petit,
énervé. En fait ni les œuvres d'art et encore moins les
artistes n'avaient recours à des sortilèges aussi sophistiqués,
ils n'avaient pas besoin de mettre en œuvre un répertoire aussi
raffiné de séductions. Non, il faisait confiance à la
véracité de l'art. Les œuvres les plus appréciées
étaient celles qui n'utilisaient et ne maîtrisaient pas de manière
aussi souveraine que le Carus toutes les ficelles de la séduction.
Le mieux était, à son avis, que la beauté d'un tableau
reste en retrait, qu'elle ne soit pas, comme celle du Carus, exhibée,
dans le but de subjuguer sans vergogne le spectateur, la spectatrice dans
le cas présent.
" Pour moi, rétorqua son ami, le musée est une question
de beauté et il ne faut pas perdre le sens de l'humour, on ne peut
jamais être aussi beaux que les tableaux que l'on vénère.
" Pour leur plus grand malheur, les conservateurs des musées n'étaient
jamais aussi beaux que les œuvres dont ils avaient la garde. Et ils n'avaient
hélas pas assez d'humour pour l'admettre. De plus, ils avaient peur
de reconnaître qu'ils étaient séduits par elles. Les conservateurs,
les historiens de l'art, les scientifiques de l'image, quel que soit le nom
qu'on leur donne, n'avaient jamais pu admettre, à de rares exceptions
près, ne pas comprendre l'art malgré toute leur science ; ils
n'avaient jamais concédé qu'ils n'étaient pas les maîtres,
que l'art les avait envoûtés. Même si tous l'avaient prétendu,
ils n'en étaient pas les grands interprètes ; ils aimaient à
le faire croire mais, en fait, ils n'en étaient que les instruments.
Les historiens de l'art n'avaient jamais été ce qu'ils avaient
prétendu être. " Ils n'ont jamais été, déclara-t-il,
capables de classer les œuvres, de les attribuer à une époque,
d'établir une chronologie ; en effet ils avaient toujours eu moins
belle apparence que les œuvres d'art, ils n'étaient pas aussi
beaux qu'elles. C'est pourquoi ils se sont vengés d'elles, eux les
affreux, ravalés au rang de disgracieux. C'est pourquoi la plupart
parlaient d'histoire, de sociologie et de philosophie. Il fallait que l'art
soit laid puisque eux-mêmes l'étaient ; il fallait que l'art
soit vrai puisque la vérité l'est la plupart du temps, tout
comme eux. Demandez à un séducteur ce qu'il pense de la vérité.
Atteindre la beauté n'a rien à voir avec la vérité.
La beauté est plutôt une absence de vérité que
nul ne vous reproche, car il est envoûté par le beau. "
Le musée, prétendit-il, est un lieu pour cette beauté
qui n'a jamais pu aller de pair avec les représentations de la vérité.
La raison pour laquelle les historiens, les historiens de l'art n'ont jamais
été à leur place au musée, c'est qu'ils exigeaient
toujours des œuvres une vérité qu'ils tentaient précisément
de dépasser. La vérité n'est jamais belle, tenta-t-il
de démontrer, elle est apodictique. Cette exigence n'était pas
de mise pour l'art : il n'est que beau et jamais vrai. Il n'y avait pas de
science à en tirer ; on ne pouvait que constater que l'on était
séduit, que l'on était un amoureux transi.
Embarrassés par la beauté de l'art et la laideur de la théorie
et quelque peu épuisés par ce discours, nous regardions la cour
: " Mon ami voulait toujours mettre des fleurs devant certains tableaux,
dit le plus petit ; devant ceux qu'il avait choisis, il voulait tous les jours
des fleurs fraîches. Vous vous imaginez ce kitsch ? me demanda-t-il.
En aucun cas, il n'y aura des bouquets devant les tableaux que tu as sélectionnés,
avait-il rétorqué à son ami. Le plus grand, absorbé
dans sa réflexion sur les importants propos concernant la beauté,
n'avait semble-t-il pas entendu les remarques de son ami au sujet de son goût
du kitsch ; il resta coi et sortit d'un geste maladroit un mouchoir de sa
poche pour nettoyer ses lunettes aux verres incroyablement épais.
Après une assez longue pause, le plus petit finit par dire : "
Nous avons une amie au musée. Même si nous n'avons jamais eu
beaucoup d'amis au musée, nous y avons trouvé une amie. "
En se tournant vers moi, il ajouta : " Nous aurions bien aimé
te la présenter, mais c'est en ce moment assez difficile. " Il
fit un geste plein de sous-entendus en direction de la porte et ajouta précipitamment
: " Nous ne sommes plus tout jeunes, vous comprenez, nos jambes ne parviennent
plus à monter toutes ces marches. Elle se trouve en effet au deuxième
étage, tout en haut. Mais l'occasion se présentera certainement
un jour de vous la présenter. Elle est très aimable. Elle est
magique ; j'emploie peut-être un mot qui ne convient pas mais, si vous
la voyiez, vous en conviendriez avec moi : elle est tout simplement charmante.
Sans cette amie, nous ne serions jamais parvenus à aménager
le musée des artistes. Quand nous arrivions le matin, nous passions
tout d'abord la voir ; nos premiers pas le matin nous conduisaient toujours
auprès de cette ravissante personne. Une très belle femme. Elle
a un très fin duvet au-dessus de la lèvre supérieure
; il est difficile à distinguer, il faut regarder avec beaucoup d'attention,
c'est magnifique ; et elle a des mains si fines, petites et douces, toutes
claires. La seule vue de ses mains était une raison suffisante de se
rendre tous les jours au musée. Je venais tous les jours au musée
pour contempler ses mains. La manière admirable dont ses mains tenaient
la soie : j'aurais toujours souhaité être la soie sous ses doigts,
dans ses superbes mains. C'est vraiment une image splendide. Notre amie était
le plus beau tableau du musée. Son mari l'avait représentée
devant une tapisserie dorée. Les reflets de ce revêtement scintillaient
dans des teintes brunes et jaunes si bien que l'on avait tout à fait
l'impression de voir de l'or. Notre amie brillait au milieu de l'or comme
une madone. Oui, nous l'avons vénérée, notre amie.
Esquissant un sourire, il jeta un regard pensif vers la cour. J'essayai de
m'imaginer le tendre duvet sur sa lèvre et regardai aussi la cour.
Je remarquai à ce moment-là que le banc était si bien
placé que l'on pouvait voir les deux sculptures à droite et
à gauche de l'entrée. Il s'agissait de deux nus de femmes en
bronze. Elles nous tendaient leurs postérieurs, gros mais sans conteste
beaux, à nous les trois hommes. Depuis ce siège, la vue sur
la cour était bordée de deux postérieurs de femmes, plus
grandes que nature. Le plus petit ayant deviné la direction de mon
regard s'écria : " Gottschalk, les statues sont de Gottschalk.
Ne trouvez-vous pas qu'elles ont de trop grosses jambes ? " En examinant
les jambes, je dus lui donner raison. Mais, dans l'ensemble, je trouvais les
femmes bien proportionnées. Il poursuivit : " Auparavant, à
gauche et à droite de ces statues, il y avait deux autres sculptures.
De Sopher, un ami de Gottschalk. Les nazis les ont enlevées pour les
fondre. Nous avons trouvé quelques statues de Sopher dans les réserves
et les avons exposées au musée avec celles de Gottschalk. Au
moins à l'intérieur, les deux amis se trouvent à nouveau
réunis. De ce dernier, nous avons aussi une petite statue en plâtre
: Léda avec le cygne.On s'aperçoit en la contemplant que le
thème était on ne peut plus approprié au Jugendstil.
Dans leur mouvement l'un vers l'autre, le cygne et Léda décrivent
un mouvement ascendant, telle une plante.
" Savez-vous que, dans le musée, il y a un autre musée
? demanda à brûle-pourpoint le plus grand. Il n'y a pas que le
musée que nous connaissons, il y en a un second, invisible. Peut-être
y en a-t-il encore d'autres, affirma-t-il. Il y avait peut-être bien
d'autres musées échappant à la vue dans le musée.
Personne ne peut dire combien de musées il y a en réalité
dans le musée. Mais chacun sait qu'il y en a au moins un autre, qu'à
sa connaissance, il doit y en avoir un autre. C'est dû aux murs du musée,
expliqua-t-il. Derrière presque tous les murs épais, il y a
un espace intermédiaire dans lequel se trouve au autre mur sur lequel
est accroché un grand tableau. Comme un jour on avait résolu
de ne plus montrer cette peinture, comme on avait décidé de
ne plus l'exposer mais qu'elle était trop grande et trop lourde pour
la déplacer et que les restaurateurs avaient émis leurs réserves
- nous avons déjà évoqué leur attitude -, bref,
comme le tableau gênait mais qu'on ne pouvait pas le déloger,
on a simplement construit un autre mur devant et on y a accroché un
autre tableau. " " On peut penser, ajouta le plus petit, que les
gens qui avaient décidé d'emmurer le tableau, et que ceux qui
l'avaient emmuré, que ces gens donc ont quitté un jour le musée.
Cela paraît normal, poursuivit-il, que dans un musée les uns
s'en aillent et que d'autres arrivent pour les remplacer. Mais les nouveaux
venus ne savaient rien des tableaux derrière les murs. On ne le leur
a pas dit, on l'a oublié et on n'a donc pas pensé à le
leur dire. Et, bien sûr, pensant donner un nouvel élan au musée,
les nouveaux arrivants ne voulaient plus montrer les anciens tableaux qui
étaient suspendus aux murs depuis des éternités. Et on
leur affirmait que ces tableaux étaient trop grands et trop lourds,
on leur faisait part des réserves des restaurateurs et des portes trop
étroites et on leur disait peut-être aussi, ou ils le découvraient
eux-mêmes, que le plus simple était d'édifier une cloison
devant les tableaux pour y accrocher de nouvelles toiles qui pourraient alors
donner un nouvel élan au musée. " Puis ceux qui avaient
construit la seconde cloison s'en allaient à leur tour, quittaient
le musée et d'autres venaient ensuite les remplacer… il n'y avait
pas besoin de poursuivre ce récit à l'infini. Une chose pourtant
était à retenir, c'est que les salles du musées rapetissaient
de plus en plus et que les murs devenaient donc de plus en plus épais
jusqu'à ce qu'on en arrive à ne plus pouvoir circuler dans le
musée que par d'étroits couloirs. " Nous n'avons pas voulu
continuer ce petit jeu, déclara-t-il, aussi avons-nous rangé
les tableaux encombrants sur des chariots et laissé ceux-ci bien en
vue dans les salles puisque, de toute façon, comme on l'a dit précédemment,
il était impossible de les en sortir. Les chariots se trouvent donc
là, en dépôt mais visibles, entreposés au milieu
du musée. " L'autre ajouta : " Cette solution honnête
ne fut pas toujours possible. Aussi avons-nous quand même emmuré
certains tableaux. Mais nous ne dirons pas où. " Il se mit à
rire ; non, ils ne révéleraient pas où ils avaient caché
certaines œuvres. Ils emporteraient ce secret dans leur tombe.
L'air réjoui, ils regardaient du haut des marches vers la cour du musée.
On ne voyait personne, pas âme qui vive. Repoussantes et muettes, les
façades du musée s'étendaient de tous côtés.
Les soubassements des différentes constructions s'avançant en
oblique me rappelaient les tombes égyptiennes. Je me sentis tout à
coup très mal à l'aise à côté des deux vieillards
sur le banc. J'avais froid.
Comme pour confirmer mes sombres pensées, le plus grand affirma : "
Mon ami a un tic. Il souffre d'une manie de la mort. Alors que je parcourais
autrefois les caves à la recherche de l'art, lui, il cherchait la mort.
Cela me rendait fou. Moi je fouillais les caves à la recherche de l'art
et lui il prétendait que, si l'on s'intéressait à l'art,
on devait aussi s'intéresser à la mort. Dans l'art, on est censé
découvrir la vie, mais au musée on pensait tout de suite à
la mort. Dans les caves, sur les étagères, dans les boîtes,
il cherchait sans cesse des objets de mort et il les trouvait : des têtes
de mort, des crânes, des ossements. Il dénichait sans arrêt
de nouvelles Vanités et, dans les caves, ne cessait de parler de memento
mori. Dans les caves basses semblables à des tombes, il ne pouvait
pas dire deux mots sans prononcer memento mori. La salle noire ou salle mélancolique
était son idée, on y a accroché tous les tableaux illustrant
la dépression sur ses instances. " Son ami était en fait
d'un naturel joyeux et peu soucieux alors que lui était plutôt
mélancolique et dépressif. Et cependant, ce n'était pas
lui mais son ami qui parlait toujours de la mort et qui aurait placé
partout dans le musée ses têtes de morts. Tous les matins, il
commençait par débarrasser toutes ces marques de mort que son
ami avait disposées en cachette un peu partout. " J'ai fini par
abandonner, dit-il, la mort revenait toujours. Tous les matins, elle était
de nouveau là. C'était une manie de mon ami, un tic, je ne pouvais
rien y faire.
Nous sommes restés silencieux. Le vent commença à souffler
plus fort dans la cour. Frappés par les rafales de vent, les cordages
des mats tapaient avec violence contre les poteaux métalliques des
drapeaux et produisaient un cliquetis métallique rythmé. Le
plus grand tenta de donner une autre orientation à la conversation
: " Au musée, j'ai été placé sous surveillance.
On m'épiait en permanence car j'avais dit un jour estimer de mon devoir
envers le musée d'apporter quelques améliorations à certains
tableaux. En tant qu'artiste, je pensais que je me devais d'améliorer
certaines peintures. Dès que j'eux proféré ces paroles,
je fus placé sous surveillance. Je n'avais plus le droit de me rendre
seul dans les réserves. Quelqu'un de l'administration devait toujours
m'accompagner juste parce que j'avais dit que j'estimais nécessaire
de corriger, de transformer certains tableaux. Je n'ai jamais compris l'énervement
de l'administration au sujet de mes intentions. Prenez le cas de l'architecture,
leur ai-je dit. L'architecture est sans cesse transformée, elle est
adaptée aux besoins de l'époque. Les églises romanes
ont été converties en cathédrales gothiques, les personnages
de fondateurs dans les tableaux ont été corrigés lors
du changement de propriétaire. L'original est une idée fixe
des temps modernes. Le musée prétend montrer des originaux,
affirme qu'il n'y a que des originaux. C'est un mensonge. Dans le musée,
il n'y a que des faux, dans le musée toutes les œuvres d'art sont
des copies. On prétend qu'au musée il n'y a que des originaux,
alors que ne s'y trouvent que des contrefaçons. Je peux le prouver
! s'écria-t-il. Je peux démontrer qu'au musée toutes
les œuvres sont des faux, que le musée contrefait les tableaux.
" Il avait offert des tableaux au musée, il avait fait don de
ses propres peintures. Chez lui, il avait travaillé sur ses toiles
jusqu'à ce qu'elles lui plaisent, jusqu'à en être satisfait.
Ses tableaux avaient eu chez lui belle allure. Enthousiasmé par ses
toiles, il avait consenti à les offrir, à en faire don au musée.
On les avait donc emportés et exposés au musée. Peu après,
il s'était rendu au musée pour y regarder ses peintures. Et
là, il avait reçu un choc. Quand il avait vu ses tableaux, il
avait reçu un choc et avait déclaré sur-le-champ que
ce n'étaient pas ses œuvres. Au musée, ses tableaux n'avaient
plus du tout la même allure. Il en avait honte. Au musée, il
en était gêné. C'étaient sans doute aucun ses tableaux,
mais quelque chose les faisait paraître différents. Ils avaient
été transformés d'une manière perfide et difficile
à mettre en évidence. " Quand un tableau change de lieu,
dit-il, il est faussé, dénaturé. Le nouvel environnement,
le nouvel éclairage, le voisinage différent, tout cela modifie
l'apparence d'une œuvre. Arraché à son milieu d'origine,
il est métamorphosé. Emporté vers un autre lieu, il perd
ses anciens repères et est placé dans de nouveaux contextes.
Le musée intègre chaque œuvre à son ordre propre,
il lui donne un nouveau voisinage, il l'utilise à ses fins et, surtout,
il l'expose, il l'exhibe. Le musée a tendance à arracher toute
œuvre d'elle-même et à la projeter dans la visibilité
absolue. Celle-ci perd ainsi son intimité, son isolement. Elle y devient
autre. Le musée transforme l'œuvre, il la falsifie. C'est pourquoi
parler d'originaux dans un musée, c'est jeter de la poudre aux yeux,
c'est affirmer quelque chose de peu sérieux. Le musée prescrit
pour chaque œuvre la façon de la contempler. Ce regard est d'une
part artificiel, mis en scène mais il est surtout exclusif. En effet,
il n'y prévaut que la visibilité ; l'aspect invisible, caché
lui est enlevé. Ce regard à lui seul modifie donc l'œuvre
dans un musée. "
" En outre, ajouta l'autre, au musée, on continue réellement
de peindre les œuvres. Ce que l'on avait interdit de faire à mon
ami et la raison pour laquelle on l'avait même placé sous surveillance,
est malgré tout accompli en secret par des collaborateurs du musée.
J'ai vu, affirma-t-il, vu de mes propres yeux compléter certains tableaux.
" Se rendant un jour dans une cave, il avait surpris ensemble une femme
et un petit homme barbu tous deux penchés sur une toile. De ses mains
blanches et un peu trop fines, celle-ci montrait des détails de la
peinture et le petit homme suspect lui tendait sans cesse quelque chose dont
ils avaient ensuite abondamment discuté en regardant le tableau. Quand
il s'était approché, il avait pu voir le barbu en train de présenter
à la femme des échantillons de cadres qu'elle avait adaptés
à un petit tableau posé devant elle sur une table. D'une voix
doucereuse, le petit homme lui avait déclaré : " Vous voyez
ici le jaune de la coiffe de la femme, nous prenons cette teinte dans la magnifique
petite moulure dorée, nous complétons l'habit brun du moine
au premier plan avec la même couleur prise à la surface plus
large du cadre et nous reprenons le rouge du collier de la jeune frivole ici
sur le côté pour toute la face extérieure du cadre. "
Le petit homme s'était alors rapproché avec insistance de la
femme et lui avait chuchoté : " Ainsi nous complétons réellement
cette composition de toute évidence inachevée. Cet encadrement
améliorera de manière appréciable le tableau. Je vais
donner au cadre la vieille patine qui convient et personne ne pourra deviner
notre petite correction. Tout le monde pensera que le cadre est ancien. Je
vous assure, ils seront enchantés. " À ce moment-là,
les deux avaient remarqué sa présence et avaient sursauté.
La femme n'avait pas vu d'autre solution que de lui présenter le petit
homme barbu pour faire diversion et le détourner de l'activité
secrète qu'il avait observée. Le petit homme lui avait tendu
une main distraite, inconsistante mais sans le regarder dans les yeux, oui,
en évitant intentionnellement son regard.
" Et ce ne fut pas la seule fois que je rencontrai cet homme, affirma-t-il.
J'eus à plusieurs reprises la malchance de croiser ce personnage. À
cause du Max Ernst, de Colombes bleues et roses, c'est le titre du tableau.
C'est l'une des plus fameuses compositions amorphes de cet artiste, avec ses
volutes disposées selon un certain rythme qui, en leur centre, suggèrent
deux colombes. Comme souvent dans ses peintures, des taches de couleur, en
fait abstraites, posées par un pinceau rêveur, se muent en songes
figuratifs qui évoquent un phénomène naturel au sens
large du terme, le règne végétal, la croissance. "
Il avait toujours eu l'intention de suspendre ce tableau à proximité
des Marais pontins de Böcklin et de le comparer à une étude
de cyprès d'Achenbach qu'il pensait proche d'Ernst. " Le tableau
de ce dernier était à l'évidence conçu comme une
esquisse même s'il avait en fin de compte été réalisé
à la peinture à l'huile. Sur les bords, l'artiste avait laissé
à nu la toile et intégré la tonalité et la matérialité
de celle-ci dans l'ensemble de sa composition. L'œuvre évoque
quelque chose d'insouciant, de léger, elle maintient son imperfection
dans un suspens empli de tensions, tout en trouvant son accomplissement. Un
encadreur n'avait semble-t-il pas pu supporter cette ouverture et, dans un
désir de perfection, avait muni cette peinture d'un cadre à
vous couper le souffle. Il avait pourvu cette œuvre appartenant à
l'art moderne d'une symphonie de méandres baroques et ajouté
en dessus et en dessous des auréoles de plâtre. Il avait ainsi
transformé cette modeste esquisse à l'huile, sciemment inachevée,
en peinture d'apparat garnissant tout un mur. " Il avait alors déclaré
ne pas pouvoir exposer l'huile d'Ernst avec cette pâtisserie en guise
de cadre. Il avait exigé qu'on la sorte de sa gangue de crème
Chantilly, qu'on la délivre de cet affadissement kitsch et mielleusement
baroque. Il ne savait pas alors que le Ernst allait tomber de Charybde en
Scylla. Ce malheureux tableau échoua en effet dans les mains de l'encadreur
dont il avait fait la connaissance dans la cave. Peu de temps après,
ce dernier vint le voir avec une proposition. À la vue de son projet
martial, il s'était vraiment demandé s'il n'aurait pas mieux
valu se contenter de l'ancien cadre. " Le projet pompeux ressemblait
aux stucs d'une pizzeria italienne élevés au rang d'art. L'encadreur
appliqua cette horreur de l'épaisseur d'une poutre autour du tableau
et se permit de faire remarquer qu'il en avait repris avec une grande sensibilité
les proportions et s'en était inspiré. Tout était taillé
à la main, tout était sculpté, ajouta-t-il avec fierté.
Ce gâteau à la crème en forme de cadre était de
plus rehaussé d'argent et ce métal était de surcroît
traité de manière à faire croire qu'il avait croupi dix
ans dans une étable avant d'être emporté durant la campagne
de Russie. Plutôt effaré par cette orgie patinée de crépi
pizzeriesque, il n'avait rien trouvé à dire et n'avait su que
demander le pourquoi des incrustations d'argent. L'or était bien sûr
aussi possible, lui avait répondu l'encadreur. L'or et l'argent étaient
tous deux possibles pour Ernst. On ne pouvait pas encadrer un Ernst avec moins
que de l'or ou de l'argent. Un tableau de cette valeur méritait rien
de moins que l'or ou l'argent, on le lui devait bien. L'argent était
bien sûr plus simple, c'est pourquoi il le recommandait dans ce cas
et, pour le prouver, il appliqua à nouveau son cadre argenté
sur le tableau. Afin de mettre un terme à cette situation insupportable,
il avait juste posé la question du coût de l'opération.
L'encadreur qui, comme auparavant dans la cave, était resté
durant tout ce temps sans le regarder en face, avait cette fois encore évité
son regard interrogateur et répondu avec empressement : " Tout
fait main, tout taillé délicatement à la main. 6000 Marks.
"
Le plus petit gémit : " Pour finir, nous l'avons accroché
dans son ancien cadre. " Il avait souvent répété
: " Il faudra passer sur mon cadavre. " Je n'avais pas idée
de combien de cadavres de lui gisaient dans le musée. " Je ne
repose pas une fois comme cadavre dans ce musée, j'y repose cent fois.
En tous cas, un de mes nombreux cadavres gît sous le Ernst. "
" Savez-vous que l'être humain se muera en oiseau ? me demanda
le plus grand en se tournant vers moi. Le travail au musée nous a totalement
convaincus de cette évolution inéluctable de l'homme. On y trouve
une étonnante quantité de matériel à l'appui de
cette thèse. Par exemple, une collection de milliers de dessins baroques
conservés ici à titre de prêt permanent de la Kunstakademie
de Düsseldorf. Cette évolution ne se fait pas de manière
continue, elle s'opère par sauts. Un des derniers bonds est certainement
perceptible durant la période baroque. À cette époque,
presque tous les humains volaient. Dans les airs, il se passait davantage
de choses que sur terre. L'air était alors très dense. On ne
pouvait plus voir le ciel car plein de choses s'y passaient. Les dessins conservés
montrent bien la situation. Dans un premier temps, les humains se servaient
encore d'ailes pour voler. Les représentations où on les voit
voler sans le secours d'ailes sont bien plus curieuses. Il est intéressant
de constater que la faculté de voler s'est accompagnée de la
dissolution de la forme humaine. Plus les hommes maîtrisaient ce don,
plus ils évoluaient avec élégance dans les airs, plus
leurs corps se transformaient jusqu'à n'être que pures apparences
: ils n'étaient plus que des coquilles vides. Le corps humain se muait
en l'écorce qui autrefois l'enveloppait. À l'apogée du
baroque, on ne voit plus voler que d'étranges suaires parfois garnis
en bas de deux pieds. La faculté de s'élever dans les airs correspondait
à un penchant vers l'abstraction. L'aspect corporel s'était
transposé en enveloppe, en revêtement qui, dans l'air, produit
un son plus bruissant, plus aérien que la chair pesante. Le tissu peut
se gonfler, faire des plis. On est donc en droit de conclure que les draperies,
une surenchère souvent maniériste survenue à bien des
époques, représentent l'apothéose du vol. Les draperies
constituent le plus haut degré de légèreté, elles
signifient la libération de toute pesanteur. Ce serait pourtant une
erreur de croire qu'on a atteint ainsi la plus haute faculté humaine
qu'est le vol. En matière d'aéronautique, il y a un état
encore plus élevé, que d'ailleurs certains artistes baroques
avaient atteint. Nous en avons trouvé des exemples dans notre collection.
Le trait se libère de l'objet, le geste du dessinateur se délivre
de la tâche de représenter quelque chose, y compris les draperies,
les plis des étoffes bruissantes. À l'époque baroque,
on trouve déjà des dessins où les lignes volent, dansent,
vacillent au-dessus des feuilles, presque libérées et sans entraves.
"
" Nous avons ouvert un bureau pour le développement de la faculté
humaine de voler, ajouta l'autre. Ce serait très facile de partir de
là. " Si je voulais essayer un jour de voler, je devrais le faire
depuis ce cabinet. Ils ont toujours très bien mené leurs entreprises
à partir de là. À la fin, au musée, ils ne marchaient
plus, ils volaient. On devrait s'en tenir à ses propres rêves
de vol, m'expliqua-t-il. Pour pouvoir voler, il fallait croiser les bras,
poser ses mains sur les avant-bras de manière décontractée,
regarder en soi-même : on découvrait alors d'immenses espaces
vides, on voyait en soi un vide immense et c'est ce qui vous rendait léger
et vous permettait de décoller. De nombreuses époques ont fait
ce rêve pubertaire, pas seulement le baroque, " affirma-t-il. Par
exemple au deuxième étage, avant l'art des années 1950,
vous pouvez très facilement vous envoler. Comme terrain d'aviation,
nous avons aménagé une grande dalle grise sous trois sculptures
de Kricke, comme piste de décollage pour des essais de vol au XXe siècle.
Si l'on hésite encore, on peut s'inspirer d'un film de Paik sur les
tentatives de vol de Kricke et que nous montrons également. À
certaines époques, l'art a souvent eu la tête dans les nuages.
Nous en avons trouvé de nombreuses preuves dans les caves, par exemple
Panamarenko, une variante moderne de cet aérostier impénitent
qu'était Léonard de Vinci, ou les informalistes allemands ou
encore la magnifique paroi de photographies de Blume où l'on voit même
un salon allemand s'élever dans les airs. "
Quand ils étaient inspirés, ils se déplaçaient
dans le musée en volant, répéta le plus petit. Ils planaient
souvent, ce qui n'allait pas sans quelques chutes, il devait bien le reconnaître.
Ils tombaient régulièrement et se faisaient mal. Par exemple,
ils dégringolaient chaque fois qu'ils rencontraient un restaurateur
lors de leurs vols à travers le musée. Alors qu'eux, à
l'instar des artistes et des gens inspirés, ils planaient, les restaurateurs,
eux, marchaient ostensiblement sur le sol. Ils chutaient certes quand ils
croisaient un restaurateur, mais aussi et surtout en rencontrant un magasinier.
Ce genre d'incidents étaient montrés à plusieurs reprises
dans le cabinet des vols, comme d'ailleurs leurs propres chutes.
" Il est bientôt midi, dit le plus grand, interrompant le récit
de son voisin à propos des vols. Où allons-nous manger ? Tu
sais qu'à midi j'ai toujours une faim terrible. " Son interlocuteur
leva les bras au ciel en signe de désespoir et se tourna vers moi :
" J'entends cette phrase tous les jours. Tous les jours, peu avant midi,
retentit cette phrase. Depuis que nous travaillons ensemble au musée,
depuis que nous sommes assis ici, mon ami ne pense qu'à manger. Déjà
à l'époque, lors de l'aménagement, aux environs de midi
revenait cette remarque sur sa faim. Nous étions en plein travail et
il voulait toujours tout laisser en plan pour aller manger. Et pas question
qu'il y aille tout seul, il insistait pour que je l'accompagne. Il ne pouvait
pas manger sans moi, affirmait-il, sans moi, il n'était pas à
l'aise. Et vous voyez le résultat ! " Il me montra son ventre
proéminent qu'il gonfla encore davantage : " J'ai grossi. Je suis
devenu de plus en plus gros. Je suis devenu énorme parce que je dois
tous les jours aller manger avec mon ami. Et jetez un œil sur mon ami,
mince comme un fil. Grand et mince. Année après année,
nous mangeons la même chose et lui, il maigrit et, moi, je grossis.
Je vous le dis, après le plat de résistance, il prend toujours
encore un pudding. Autrefois, je me laissais convaincre d'en prendre un aussi,
mais j'ai abandonné. Et, malgré cela, je grossis toujours et
lui il maigrit. " Se tournant vers son ami, il lui dit pour le calmer
: " Bien sûr, nous allons tout de suite manger. " Mais avant
qu'ils ne partent, il voulait encore me raconter une histoire à propos
du musée des artistes, me dit-il en posant la main sur le bras de son
ami : " Laisse-moi encore raconter la chose la plus importante, ensuite
nous irons manger. " Son air devint soudain plus sérieux et il
me déclara en baissant le ton, d'une voix presque solennelle : "
Le Saint-Esprit est descendu sur le musée des artistes. Un signe du
ciel ", affirma-t-il d'une voix douce. Cela voulait dire quelque chose.
Le Saint-Esprit avait béni leur travail une fois fini. " Il n'y
a pas de hasard ", déclara-t-il en extirpant de la poche de son
manteau une photo toute froissée. Il me la tendit en disant : "
Vous voyez le Christ dans la vitrine ? Il date du XIIe siècle, un crucifix
magnifique, une pièce bouleversante. Je l'ai toujours beaucoup aimé,
c'est l'un des plus beaux objets du musée. Nous avons gardé
ce crucifix pour la bonne bouche. Notre travail était presque terminé,
nous l'avons accroché dans la vitrine, comme couronnement de notre
tâche nous avons disposé la figure du Christ dans la vitrine
prévue à cet effet. " Il se pencha vers moi par-dessus
son ami et poursuivit son récit sur un ton nettement différent
: " Lorsque nous eûmes installé le crucifix, nous nous sommes
reculés pour en examiner la disposition. Nous avons constaté
que c'était bien. À ce moment-là nous entendîmes
un bruissement au-dessus de nous dans la salle ; en regardant en l'air, nous
aperçûmes une colombe. Elle voletait au-dessus de nous dans le
musée. Personne ne savait comment elle avait pu entrer. L'oiseau décrivait
des cercles au-dessus de nos têtes et finit par atterrir sur la vitrine
abritant le crucifix. Vous voyez la colombe ? me demanda-t-il en la désignant
du doigt. Vous la voyez ? Elle est sur la vitrine, juste au-dessus du crucifix
! " Je pouvais en effet distinguer clairement la colombe sur la photo,
juste au-dessus du Christ en croix. " Le Saint-Esprit est descendu sur
le musée des artistes, " chuchota-t-il. " Maintenant, j'ai
vraiment faim ! s'écria son ami, nous tirant de notre recueillement.
Je veux manger quelque chose. " En soupirant, le gros me prit la photo
des mains et la remit dans la poche de son manteau. " Ignorant ! "
grommela-t-il en s'adressant ensuite à moi : " Vous pouvez vous
faire une idée du mal que j'ai eu à mener à bien un travail
aussi difficile et sérieux avec lui ! Il s'agissait d'art et lui ne
pensait qu'à manger ! " Il contempla ensuite son ami affamé
d'un air amical et le rassura : " Bien sûr, nous allons maintenant
manger, je sais que tu as faim. Allons-y. Nous devons toutefois d'abord prendre
congé de notre charmant interlocuteur. " Je regardais les deux
hommes traverser d'un pas lent la cour déserte. Malgré des manteaux
assez semblables, ils formaient un couple très disparate. L'un grand
et mince, l'autre petit et rond.
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