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Thomas Huber |
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Chers étudiantes et étudiants Cette manière de m'adresser à vous est-elle correcte ? Déjà il y a quelque dix ans, lorsque j'étais professeur, je ne savais jamais comment m'adresser aux étudiants. Fallait-il les tutoyer ou les vouvoyer ? Les appeler par leur prénom ou par leur nom de famille dans la mesure où on le connaît, où on l'a retenu parmi tous les autres ? Ce seul problème m'a parfois fait douter de ma capacité d'enseigner. Je doutais cependant aussi pour d'autres raisons. Il y a un éros pédagogique, m'a-t-on dit : je me suis donc naturellement demandé ce que cela veut dire. Je me posais sans doute cette question parce que je n'étais pas empreint de cet éros pédagogique. Aujourd'hui, débarrassé de ce problème, je n'ai plus à me poser cette question. Je suis un artiste normal et je m'adresse à vous pour vous parler de mon expérience de peintre. Durant mon discours, vous assistez à la projection de mes tableaux qui figurent également dans mon catalogue, Das Kabinett der Bilder [Le Cabinet des images]. Il s'agit d'une sélection de tableaux de ces 25 dernières années sans aucun lien avec mon discours. Ce sont des impressions visuelles de ma création : des peintures, des installations, des couvertures de livres, des photographies en situation, etc. Vous ne comprendrez pas mieux ce que je dis en voyant ces images. Vous ne comprendrez pas non plus mieux les images par l'écoute de mes propos. Les images et les mots coexistent purement et simplement. À vous de leur trouver un lien. Je viens de dire que je réalise des œuvres depuis bien 25 ans. Bien sûr, je peins depuis beaucoup plus longtemps. Je devais avoir quinze ans lorsque j'ai commencé à m'intéresser sérieusement à l'art, en professionnel. Et j'en avais environ vingt-cinq lorsque j'ai constaté que j'avais fait quelque chose qui me convainquait moi-même. Ne prenez surtout pas cela pour une règle ; certains artistes comme Barnett Newmann ou Beuys ont attendu l'âge de cinquante ans pour se découvrir. Vous appartenez à une génération postérieure à la mienne et vous voulez manifestement faire de l'art, vous aussi. On peut se demander si mes expériences peuvent vous être d'une quelconque utilité, si vous pouvez ou voulez apprendre quelque chose d'un artiste plus âgé que vous. En tout cas, vous étudiez ici, dans une académie des beaux-arts. Selon la pensée académique, l'art vient de l'art. L'art n'est donc pas en premier lieu artisanat, il n'est pas non plus inspiration, il se développe grâce à la confrontation avec l'art existant. Cela veut dire, si l'on en croit l'opinion de cet institution, l'académie, que vous pouvez apprendre quelque chose de moi, un artiste plus âgé que vous ayant déjà produit beaucoup d'art, que votre œuvre peut évoluer au contact du mien, par son étude. Est-ce vraiment le cas ? C'est un autre problème. Lorsque j'étais professeur, j'ai souvent frémi en examinant l'opinion de l'académie à ce sujet. Puis-je être utile à mes étudiants ? Veulent-ils d'ailleurs apprendre quelque chose de moi ? Du reste, j'ai également remarqué qu'il ne fallait pas trop se torturer avec ce genre de questions fondamentales. L'académie existe, elle offre des salles pour y travailler, on peut y faire la connaissance d'autres personnes agréables, du même âge et partageant les mêmes intérêts. On y rencontre parfois le professeur, mais ce n'est pas toujours une bonne chose. On n'a d'ailleurs pas envie d'écouter tous les jours une conférence comme la mienne. Il arrive toutefois qu'on le souhaite. Ou qu'on éprouve le besoin de montrer ses réalisations à quelqu'un. Le professeur est là pour ça. Il est payé pour ça, pour s'intéresser aux travaux des élèves. Un des principaux intérêts des artistes en herbe, des étudiants en art, je l'ai souvent remarqué, est de montrer leurs productions. Cet exhibitionnisme juvénile est malheureusement toujours encore latent chez nombre d'artistes plus âgés. À mon avis, il est important que ce besoin de confirmation, légitime puisque émanant d'un jeune, aille de pair avec une curiosité, avec un vif intérêt pour l'art, pour les œuvres des autres. J'avais décrété pour moi-même qu'un bon artiste se distinguait également par son intérêt évident pour l'art de ses contemporains. Cette règle vaut aussi pour les bons étudiants en art. Les jeunes gens se posent en outre souvent des questions existentielles à propos de la condition d'artiste. C'était mon cas. C'est pourquoi j'avais pris connaissance, j'avais lu avec une grande curiosité des vies d'artistes, des textes autobiographiques, des considérations sur leurs caractéristiques. Je voudrais évoquer ici la singularité de la condition de l'artiste, de l'opinion qu'il a de lui-même. Je ne parlerai donc pas beaucoup de la peinture, de la sculpture ou des nouveaux médias. Je ne traiterai pas de ce que fait un artiste, même s'il m'arrive de le mentionner en passant. Je ne disserterai pas non plus du métier " d'artiste ". D'après moi, il n'existe pas. Il n'y a pas d'image type de cette profession, pas de description de son lieu de travail, pas de profil des qualités requises. Seule existe la nécessité pour chacun d'une idée de soi. Voilà le thème de mes propos. Quand je parle de l'idée de soi d'un artiste, je parle de la condition d'artiste en tant qu'homme de sexe masculin. Les femmes artistes ont bien sûr une autre idée d'elles-mêmes. En tant qu'homme, je peux toutefois aussi me retrouver dans l'image - très proche - d'elle-même d'une artiste et, à l'inverse, je peux avoir du mal à comprendre l'art et la manière d'un collègue. La différence insurmontable entre les artistes des deux sexes est déterminée par l'histoire. Le jeune homme peut se référer à 800 ans d'histoire et y découvrir les tempéraments les plus variés aux époques les plus diverses, la jeune femme, en revanche, n'a que peu, voire pas du tout, de modèles féminins. Cela peut représenter une chance, une possibilité de se trouver soi-même en toute liberté mais, d'un autre côté, cela provoque plus d'incertitude car manquent les références permettant de se légitimer. Les mêmes prémisses président néanmoins au jugement porté sur les œuvres des artistes des deux sexes. Je ne fais pas de différence. Je crois qu'au début, au commencement des études et encore durant celles-ci, chacun se pose la question de ce qui va le distinguer des autres. Vous vous demandez tous : Que suis-je ? Quelle est l'image qui me représente ? Comment et surtout quand trouverai-je ce qui va faire de moi un grand artiste, reconnaissable entre tous ? Notre culture empreinte de christianisme nous enseigne que le Beau, le Vrai, le Bon ne nous sont accordés qu'après un long et pénible cheminement, en guise de récompense en quelque sorte. On retrouve la même conception dans les contes de fées où le héros n'est en paix avec le monde ou avec une femme qu'après avoir surmonté de dures épreuves. Peut-être cela tient-il aussi à notre façon de penser marquée par l'idée de recherche. On ne parvient au cœur des choses que grâce à une longue et intense investigation. Vu sous cet angle, le monde est obscur, impénétrable, la plupart du temps horrible ; longs et pénibles sont les chemins qui mènent vers le bonheur, innombrables les fonds de recherche qui tentent d'arracher ses secrets à la matière. En bref, l'image culturelle que nous avons de nous se représente toujours le salut, la révélation, le bonheur, là où nous ne sommes pas, où nous ne sommes pas encore. Le monde ne s'est pas encore perçu ; nous existons mais nous ne nous sommes pas encore trouvé, nous ne nous sommes pas encore reconnu. La connaissance de soi reste à faire. Nous vivons dans une civilisation orientée vers la fin, peu préoccupée du début. Vous devez donc étudier, vous devez vous instruire, vous avez dû aller au jardin d'enfants, à l'école. Non parce que vous ne savez rien, mais parce que notre civilisation croit que nous n'avons pas toute notre conscience, que nous ne nous possédons pas encore, que nous devons d'abord nous trouver. Une rose n'a pas besoin d'étudier, elle fleurit et perd ensuite ses pétales. Elle embaume et est belle. Elle n'a pas de lacunes, à aucun moment de son existence. Elle est toujours rose. Vous comprenez, j'éprouve des doutes quant à nos orientations culturelles. Je suis convaincu que chacun d'entre vous a déjà sur le bout de la langue ce qu'il a à dire. Vous n'avez plus qu'à ouvrir la bouche. La manière dont vous bougez, dont vous posez la main droite sur la gauche, voilà les gestes de votre existence unique. La manière dont vous respirez, le rythme de votre souffle ne va pas se modifier par vos études, et votre respiration restera la manière dont vous appréhendez le monde de manière ininterrompue, dont vous l'inspirerez et le reproduirez. Vos images, vos personnages, ils sont déjà en vous ; ce qui est en vous reçoit une réponse incessante de l'extérieur. Prêtez-y attention. Vous voyez quelque chose à tel endroit, une image vous regarde d'un autre. Vous devez considérer ces rencontres comme des rencontres avec vous-mêmes. Notez-les, tous les jours, toutes les heures. Cela deviendra votre trésor personnel, votre atlas. Le cahier d'esquisses, le cahier de notes qui conservera ce que vous avez vu, ce qui vous a frappés, ou encore les ciseaux avec lesquels vous découperez une photo dans un journal pour la coller dans votre cahier, vous conduiront tous sur le chemin vers vous-mêmes. Comme enseignant, je me suis souvent trouvé dans la situation étrange de voir clairement ce que tel ou tel étudiant pouvait réaliser ; cela m'apparaissait dans un petit dessin, cela m'éclairait à partir d'une disposition d'objets sur la table de travail. Je riais de plaisir, je mettais le doigt dessus, j'étais enchanté mais lui me regardait sans comprendre. L'éclairer sur ce qu'il était, n'aurait pas eu de sens. Il lui fallait seulement un peu de temps pour se reconnaître lui-même. Il en va de même pour vous. Tout est déjà en vous. Rien ne se perdra. Le miracle qui vous insufflera la qualité d'artiste n'est pas à venir, il s'est déjà produit, depuis longtemps, c'est celui de votre existence. Les études ne vous donneront rien de plus. L'idée de rassembler le savoir par les études est absurde, en tout cas dans une académie des beaux-arts. C'est une idée quasiment capitaliste : acquérir le savoir comme on accumule des richesses est une idée fausse. L'artiste ne possède rien de plus que les autres. La conscience de ma propre insuffisance, la connaissance de mes limites personnelles m'ont aidé à m'exprimer en tant qu'artiste. J'ai ressenti cela comme un avertissement. Il était tout à fait évident que j'étais moins, que je pouvais moins, que je savais moins, que je supportais moins. C'était également un soulagement. Le peu que j'ai me suffit. Même si cela ne compte pas beaucoup pour le moment. Voyez les œuvres des minimalistes. Certains se sont contentés de retourner une pierre, de poser une pierre dans l'autre sens, et ils étaient totalement satisfaits de cet acte artistique. J'ai un ami avec qui j'ai entamé mes études. Il vit actuellement à New York. Il se promène, il voit quelque chose, il prend un papier dans sa poche, le tend vers l'objet, le pose sur ce qu'il voit. Il est convaincu que l'image se dépose sur le papier. Qu'il y a un souffle, une trace de ce qu'il a vu. Il a fait une image, une image sur papier. L'énergie de l'instant s'y est déposée, c'est du moins ce qu'il affirme. Vos études ne consistent donc pas à acquérir davantage, à accumuler des connaissances. La certitude ne consiste en aucun cas à savoir beaucoup mais à prendre conscience de ses propres possibilités. Vous devez connaître vos propres frontières, vous devez vous pénétrer de vos limites. Le bonheur, c'est accepter le terrain qui nous est donné. " Muer la liberté en attachement " est un mot de Hölderlin. En philosophie, on appelle cela une antonymie qui se dissipe d'elle-même. Pour Hölderlin, la liberté se trouve dans l'attachement, c'est-à-dire dans son contraire. La liberté serait liée à son manque. Et là intervient ma propre interprétation. Le manque de liberté réside dans son propre asservissement, la limitation, dans la propre incapacité de chacun et dans la conscience qu'on en a. On prend conscience de sa propre vulnérabilité, de ses propres blessures, dirait Beuys, cet enseignant de l'humanité (Zeige deine Wunde…). La liberté, la liberté originelle prend naissance à l'endroit où l'on est le moins libre, dans son propre dénuement. Je suis devenu très existentiel. Pour alléger le débat, je voudrais rappeler ma rencontre avec un collègue peintre en 1984 à Düsseldorf : A.R. Penck. Ici, à Dresde, un hôtel est d'ailleurs exclusivement tapissé de ses œuvres ; vous devriez donc le connaître. Nous nous sommes rencontrés lors d'une exposition commune : von hier aus. Penck m'invitait tous les matins au bar de l'hôtel de la Kunsthalle et me gavait de champagne. C'était la première fois que j'étais complètement saoul dès le matin. Il me raconta ses expériences d'Allemand de l'Est dans des bordels de l'Ouest et qu'il y avait attrapé ses premiers morpions. J'avais alors à peine plus de vingt ans et étais assez surpris de ces propos. Dans les salles d'exposition, il me demanda mes pinceaux et en particulier ma grosse brosse carrée. Vous connaissez certainement ce type de pinceau utilisé pour les gros travaux. Je m'en étais servi pour peindre un panneau. Penck le prit pour ses tableaux. Il avait fait tendre d'immenses toiles qu'il était en train de travailler avec ma brosse. Il m'expliqua qu'il était un peintre du détail, un fanatique de la miniature et, ce faisant, il étalait la couleur sur des toiles de huit mètres de large. Sa conception du tableau tendait à la surabondance de détails. Mais, et c'est là qu'intervenait sa limitation personnelle, son écriture avait la taille d'une grosse brosse, cette fameuse brosse qu'il m'avait empruntée. Pour qu'il puisse réaliser un univers de détails correspondant aux dimensions de cet instrument, ses toiles devaient mesurer plusieurs mètres carrés, elles devaient être suffisamment grandes pour que les détails puissent être peints à la grosse brosse. Je repense souvent à cette rencontre. J'examine avec quel pinceau et dans quelle grandeur je suis capable de faire quelque chose : nature, demi-nature. Parfois, il n'y a plus que deux ou trois poils. Jusqu'à quel point peut-on réduire ? Jusqu'à quelle taille de pinceau peut-on se réduire ? Comme je l'ai expliqué avec l'exemple de Penck, c'est fonction du format de la toile. Cela semble banal, mais le format des tableaux est une spécificité culturelle, typique d'une époque et en définitive de l'artiste. C'est la relativité individuelle de chaque corps qui détermine le format de l'image. Précisément en considérant ce qui conditionne l'art, on parvient à s'apercevoir d'une chose : l'homme est une idée, unique, non renouvelable ; elle peut avoir la chance de s'exprimer, mais peut bien sûr aussi dépérir sans qu'on l'ait saisie, sans qu'on y ait pris garde. En survolant l'histoire de l'art, je m'aperçois qu'en fait chaque artiste n'a qu'une seule idée, un geste, un son. Pas plus. Cela suffit. On n'a en fait pas tant à dire que cela. On présente toujours la même chose, en se répétant sans fin, en insistant sans trêve. Je l'ai remarqué à mon sujet : j'ai de nouveau atteint un point où plus rien ne me vient à l'esprit, je suis artistiquement paralysé, coincé. Toute tentative de commencer quelque chose échoue lamentablement en vains efforts, aboutit à des résultats pitoyables. Je ne sais plus qui je suis, ce que j'aime, ce que j'abhorre, pourquoi je suis un artiste. Je regarde mes œuvres antérieures et je ne comprends pas pourquoi je les ai faites. Une catastrophe. Et j'aperçois alors un coin dans la pièce, le ciel à midi ou quoi que ce soit d'autre et en prends note ; j'ai soudain l'impression d'avoir redécouvert le monde, que tout est commencement, début inexploré. La vie revêt à nouveau un sens, l'art est magnifique et je peins ; quelqu'un survient alors - ce pourrait être moi - et constate : ça a l'air d'un Huber, d'un véritable Huber, impossible à confondre. Je pensais avoir inventé quelque chose de nouveau et je dois me rendre à l'évidence : c'est dans la continuité de ce que j'ai toujours fait. Nous ne nous redécouvrons pas tous les jours, nous nous sur-prenons, nous nous com-prenons comme ce que nous avons toujours été. Dans le meilleur des cas, nous nous répétons. Notre vie durant, nous peignons toujours le même tableau. John Armleder, un collègue, a constaté que celui qui avait trop d'idées était un pauvre artiste. Trop d'idées bloquent car on doit décider à laquelle on donne sa préférence ; on court donc le risque de laisser de côté la meilleure. Je parle de l'état de l'artiste, de ses libertés, de ses dépendances. Soucis et succès en font partie. Les pensées suivantes le hantent : Serai-je invité à telle ou telle exposition ? Recevrai-je un prix ? Tel galeriste renommé s'intéresse-t-il à moi ? Vendrai-je une toile ? Le journal publiera-t-il un article au sujet de mon exposition ? Ce genre de pensée peut vous achever. Et en particulier quand toutes ces questions vitales trouvent une réponse négative. On devient morose, voire amer et on peut perdre jusqu'à l'envie de travailler. Lorsqu'on est tourmenté par ce genre de questions, il convient de se poser quelques problèmes fondamentaux, bien plus importants. En voici une : Quelle est l'essence de l'art ? En quoi consiste-t-il ? Pour moi, c'est la liberté. Comme ce mot peut être compris dans un sens politique et donc mal interprété, je préfère parler de souveraineté. Par souveraineté artistique, j'entends deux choses. D'une part, cela signifie que l'artiste est son propre maître. Il fait ce qui lui semble bon, il décide tout seul de ce qu'il a à faire. Rien ni personne ne lui donne d'ordre. Cette liberté de pouvoir entreprendre ce que l'on pense possible, par exemple de peindre un tableau de telle ou telle manière, est pour moi liée à un immense sentiment de bonheur. D'autre part, la souveraineté implique la responsabilité. J'assume la responsabilité de ce que j'ai fait. À ce sujet, le fait que l'on appose toujours encore sa signature est un magnifique exemple de conscience de soi de l'artiste. Ce dernier signe l'œuvre une fois achevée. Ce faisant, il en assume la responsabilité. Nous savons tous que se déroule un long et difficile processus depuis la décision de commencer une œuvre, c'est-à-dire de se donner les moyens de cette liberté, jusqu'à son achèvement dans cette liberté. Quand nous signons finalement une œuvre, que nous en prenons la responsabilité vis-à-vis de la liberté qui nous a fait l'entreprendre, nous exerçons doublement notre souveraineté. La signature de l'artiste est un phénomène récent de l'histoire de l'art. Dürer a été l'un des premiers à avoir écrit Dürer fecit, DF au bas de ses tableaux. Vous connaissez sans doute son anagramme, obtenu en entrelaçant ces deux lettres. Comme on le sait, il a été l'un des premiers artistes à avoir conscience de sa valeur, conscience qui perdure jusqu'à aujourd'hui et que nous nous approprions. Il est l'artiste, le souverain de lui-même. Le succès, la quête du succès telle qu'elle s'exprime dans les questions mentionnées ci-dessus, ne fait toutefois pas partie de la souveraineté de l'artiste. La réussite signifie dépendance. C'est très simple : vous pouvez décider de peindre un tableau mais vous ne pouvez décider de son destin. La réussite est une circonstance moins importante que la chance de décider en toute liberté d'une œuvre. Il ne faut pas mépriser le succès quand il vous échoit mais il ne doit jamais intervenir dans vos choix artistiques. Le faire, c'est tomber dans la dépendance, dans le manque de liberté. J'espère que je me suis bien fait comprendre : le succès n'est pas mauvais en soi et n'est pas à mépriser. Mais on ne peut ni le prévoir ni le réclamer. À côté de la réussite, il est un bien nettement plus grand, nous l'avons déjà mentionné, la souveraineté ; on peut du reste aussi employer un mot plus général : l'indépendance. La réussite n'est d'ailleurs pas l'affaire de l'artiste. C'est plutôt celle du galeriste. On peut attendre de ce dernier qu'il vous aide à obtenir le succès. Comment il y parvient, c'est son problème ; nous n'avons nul besoin de nous y connaître. Je me souviens que, lorsque j'étais professeur à Brunswick, on organisait sans cesse des séminaires qui s'intitulaient " Le métier d'artiste " ou quelque chose de tout aussi étrange. Il y était toujours question de la planification d'une carrière d'artiste. Les étudiantes en particulier s'y précipitaient. Il en résultait la plupart du temps des groupes d'entraide qui exposaient des œuvres d'art dans un atelier délabré avec l'aide parcimonieuse des services culturels locaux. Il est donc préférable de confier ses relations publiques à un professionnel. Au cours de ma carrière, j'ai fait la connaissance des galeristes les plus variés et ai collaboré avec un certain nombre d'entre eux. Mon collègue Gerhard Merz les a qualifiés d'ennemis biologiques des artistes. Je ne partage pas cette opinion. Leur monde n'est cependant pas le nôtre. Il y a peu d'endroits où je me sente aussi mal que dans une galerie le jour du vernissage ou que chez un collectionneur. Ce n'est pas du mépris, c'est peut-être le signe de mon intolérance ou de mon incapacité à me détendre en public. Il existe donc une différence entre artiste et galeriste, on ne devrait ni mettre cela en doute ni polémiquer là-contre. On devrait tout simplement l'admettre comme un état de fait. Si le galeriste était comme moi, un artiste, il ne vendrait pas des tableaux. C'est une évidence. Mais on peut lui demander quelque chose de plus : il devrait planifier à long terme la carrière de l'artiste. Il ne suffit pas d'organiser dans ses locaux une exposition tous les deux ans. Il faut faire plus que vendre des œuvres d'art. C'est aussi son intérêt de mettre sur pied des expositions personnelles ou collectives dans des cercles d'art ou des musées. Il doit également s'efforcer de procurer des œuvres de son protégé à des collections publiques. Il doit être le légitime prescripteur d'idées des conservateurs qui, en matière d'art contemporain, s'en remettent à son influence. Et enfin, il a à s'occuper aussi de la publication régulière de l'œuvre de ses artistes. Au minimum, il dispose d'une cartothèque complète de reproductions ou il en finance une. Et il veille par ailleurs à ce que des journalistes compétents ou des spécialistes commentent leurs œuvres. Il ne lui suffit donc pas, et de loin, d'organiser des expositions dans ses murs et de rester les deux pieds dans le même sabot. Je vous recommande d'être exigeant vis-à-vis du vôtre. Il y a une chose que vous ne devez jamais accepter : le dépassement du seuil de 50 % comme part du galeriste sur la vente d'une œuvre. On assiste de toutes parts à des tentatives d'imposer des pourcentages exorbitants. Dans la répartition moitié moitié, un partenariat équilibré tend à s'exprimer. Cet équilibre est non seulement possible, il peut même être bon. Si l'artiste reçoit davantage, comme autrefois, cela signifie que l'artiste est l'employeur du galeriste, qu'il l'a engagé pour une prestation de service. C'est ainsi qu'on pouvait considérer autrefois leurs rapports. Mais je trouverais insupportable de voir détruite l'idée que j'ai de moi-même et de permettre que le marchand gagne davantage que le créateur. Une partie de la souveraineté de l'artiste évoquée plus haut serait alors écornée. Je voudrais bien vous donner de bons conseils pour avoir du succès et devenir célèbres. Mais, comme moi, vous êtes certainement assez réalistes pour comprendre qu'ils seraient vains. Je peux tout au plus vous donner quelques avertissements sur ce qu'il ne faut pas faire. Ne faites pas de grandes œuvres, plutôt des petites. Vous augmentez ainsi vos chances de trouver un collectionneur. Un tableau de 2 x 3 m écraserait complètement le salon d'une demeure bourgeoise et ne sera donc pas acheté. Soyez modestes, vous augmentez vos chances. Au début, vos prix ne doivent pas être trop élevés. Ce qui importe au commencement ce n'est pas combien la vente vous a rapporté mais uniquement la nouvelle, qui se répand aussitôt, de cette vente. Elle attire l'attention d'autres personnes, des galeristes, parce qu'ils flairent une bonne affaire, des acheteurs, parce qu'ils pensent que c'est bon puisque ça se vend. Une règle pour la fixation du prix. Une grande œuvre de votre main doit coûter moins cher qu'une gravure tirée à un grand nombre d'exemplaires, plus de 100, émanant d'un artiste réputé. Vous devez toujours penser que l'acheteur potentiel a un peu d'argent. Il ne veut pas acheter un costume, mais de l'art. Soit il se porte acquéreur d'une valeur sûre, une gravure de Richter par exemple, soit la lubie le prend d'acheter une de vos œuvres parce qu'elle lui plaît. Il ne faut cependant pas lui rendre la tâche trop difficile. Il sera fier de son courage, accrochera le tableau chez lui, et ses amis pourront le voir, etc. Le prix est en somme sans importance, ce qui compte c'est qu'un tableau soit sorti de votre atelier pour aller chez des gens et aussi que de l'argent ait été versé. Vous devez vous habituer à la commercialisation de votre œuvre. Il n'y a là rien de mal. Il est également important de prendre bonne note de ses prix, d'avoir, au besoin, un système pour fixer le minimum et le maximum. Lorsqu'on vous demande combien coûte un tableau, vous devez en connaître le prix. Toutefois, lorsque vous aurez un galeriste vous pourrez répercuter ce genre de questions sur ce dernier. Vous n'aurez alors plus rien à voir avec l'aspect commercial. Je ne vends, pour ma part, rien moi-même. Ce faisant, je me suis évité bien des soucis, je les ai laissés au galeriste, c'est son rôle. Vous devez entretenir des rapports équitables avec vos œuvres. Je veux dire par là que vous devez les traiter de manière à ne pas les endommager. Si elles ne revêtent aucune valeur pour vous, comment le pourraient-elles pour un acheteur ? Si vous les traitez sans délicatesse, comment pouvez-vous attendre du respect pour elles de la part d'autrui ? Maniez-les avec soin ! Utilisez des matériaux durables. Si donc vous travaillez sur du papier, veillez à ce qu'il soit sans acide ni bois. Au cours de ma fréquentation des musées, j'ai vu de magnifiques dessins de Macke ou de Schlemmer exécutés sur du papier sulfurisé. Ils sont devenus si fragiles que le regard seul suffit presque à les pulvériser. Le même conseil est valable pour les peintures ou pour toute autre technique. Cela n'a aucun sens si, au bout de 10 ans, les œuvres tombent en miettes ou sont totalement défraîchies. Procurez-vous du matériel de bonne qualité, équipez-vous de bons instruments et prenez-en soin. Une pièce réalisée avec de bons matériaux, solidement construite et soigneusement conservée peut se révéler plus tard d'une grande utilité. Certains de mes collègues vendent aujourd'hui, sous forme d'ensembles pour de grandes collections publiques, des œuvres faites il y a 20 ans. On a récemment organisé une rétrospective de mes tableaux. S'ils n'avaient pas été bien conservés dans des collections privées ou publiques, cette exposition n'aurait pu avoir lieu. Une œuvre doit donc être faite pour durer longtemps, pour qu'elle ne perde rien de sa lisibilité. Datez chacune de vos œuvres. Vous apprécierez plus tard ce petit effort à sa juste valeur. On oublie très vite l'époque d'exécution de telle ou telle chose. Vous devriez également inventorier et documenter tout ce que vous faites. Le mieux serait de commencer dès aujourd'hui la confection d'un catalogue où vous donnez à chaque pièce un numéro consécutif avec une illustration. Vous ferez figurer la date d'exécution, la technique et le poids. Le plus important est l'indication du lieu de conservation. Même une aquarelle offerte à votre sœur, devra y figurer. Peut-être aurez-vous envie un jour de revoir cette pièce ou de l'exposer, il sera alors important de savoir où la chercher. Les ordinateurs actuels, les programmes de traitement de données et les appareils photographiques numériques rendent aujourd'hui possibles à peu de frais ce genre d'inventaires, incroyablement dispendieux il y a quelques années encore. Et voilà pour les conseils. Pour terminer, j'aimerais encore évoquer deux points pour définir les limites de ce que j'entends par art. Comme j'ai parlé de nombre de détails pratiques, offrons-nous ce léger contraste. Vous avez peut-être remarqué que j'utilise souvent le terme d'œuvre pour qualifier ce que fait un artiste. J'emploie le mot œuvre et jamais " travail ". " " J'ai fait un travail, j'ai vendu un travail " sont des expressions que j'entends sans cesse et elles me hérissent le poil. Utiliser le terme travail en matière d'art est de la démagogie vis-à-vis du prolétariat. À mon point de vue, les artistes ne travaillent pas. L'art n'a rien à voir avec la sueur et les mains sales. Une œuvre ne peut se mesurer en termes de rendement. Une œuvre magnifique peut n'avoir exigé aucun travail. Quand je parle d'une œuvre, je veux parler d'une œuvre d'art aboutie. Il s'agit de quelque chose que l'artiste a fait, qu'il a fait tout seul. " L'œuvre d'art est un lieu, peut-être le plus beau, où l'on peut trouver l'idée d'art ", ai-je un jour écrit. Dans les années 80, j'étais parmi les artistes qui se sont penchés sur le contexte de l'œuvre et sur sa perception. J'ai par exemple présenté mes tableaux au public par des conférences rédigées spécialement pour cette occasion tout en n'ayant jamais douté de leur indépendance. On m'a souvent demandé : " En quoi consiste alors votre œuvre ? Est-ce le tableau ou le discours en fait-il partie ? " Je pouvais déjà alors très bien m'imaginer le tableau sans le discours. Je les ai à nouveau exposés 25 ans plus tard, sans discours. Les mots formaient le cadre du tableau, le socle de mon geste. Je ne voulais jamais abandonner une œuvre dans son contexte, mais la rendre plus perceptible en posant le problème de son contexte, en le formulant. Donc, si j'ai contribué à l'époque à la contextualisation de l'œuvre d'art, j'en suis resté au concept traditionnel d'œuvre. À en croire certaines théories discursives, l'œuvre d'art se situe aujourd'hui entre la séance artistique, le lieu et l'attention du spectateur. Je ne suis pas de cet avis. Je crois par exemple que c'est l'artiste qui fait l'œuvre d'art et personne d'autre. Je suis convaincu que l'artiste commence par faire une œuvre et qu'ensuite on l'expose. Je ne crois pas que l'exposition soit une forme autonome d'œuvre. Elle est un moyen, un intermédiaire que l'on peut utiliser à la perfection mais aussi sans aucun talent. Je suis donc chagriné de voir aujourd'hui que des artistes ne se présentent plus par le catalogue de leurs œuvres mais par la liste de leurs expositions. On leur demande aujourd'hui quand a lieu leur prochaine exposition et non plus quelle œuvre ils viennent d'achever. L'action de l'artiste s'est déplacée ces derniers temps de l'œuvre vers l'exposition ; cela a conduit à l'entrée en scène, discutable parce qu'autoritaire, de faiseurs d'expositions ou de conservateurs qui manipulaient à leur guise une manifestation proclamée forme d'art et qui se permettaient donc des gestes artistiques tout en refusant d'en assumer la responsabilité en tant qu'artiste, en ne le pouvant d'ailleurs pas puisqu'ils n'en étaient pas. Une responsabilité évidente pour ce genre de mise en scène de l'espace, d'exhibition, semble du reste devenue obsolète. L'imprécision est générée à dessein. L'événement artistique est lié à la situation et au temps, il a besoin de la réaction du spectateur. La responsabilité de l'art n'est plus localisable. Je pense même que la disparition de la responsabilité est intentionnelle. Je peux peut-être résumer mes explications de manière plus simple : l'art, tel que le l'entends et le produis, est visuel. Cette visibilité est une condition indispensable à ma conception de l'art et donc à ma conception de l'œuvre. L'aspect visuel se montre, il est lié à la matière. Si je ne peux pas voir une œuvre d'art, je ne peux pas non plus la contrôler. L'histoire de l'art nous fournit tout un arsenal pour comprendre la visibilité des œuvres. Ce qui se voit est intelligible, requiert l'intelligence. Le visuel est une forme spécifique de compréhension, j'y tiens. J'ai à trois reprises parlé de mon enseignement dans des écoles d'art. En juin 1990, dans mon discours aux étudiants de l'académie des Beaux-Arts de Munich. En 1993, j'ai donné au début du semestre une conférence à l'Ecole supérieure des arts appliqués de Brunswick, intitulée Zum Anfang [Pour commencer]. Et enfin, pour mon départ de cet institut j'ai lu un texte : Die Kunsthochschule [L'École supérieure des beaux-arts]. Un professeur y explique pourquoi il a mis le feu à l'École. J'ai ici, sous forme de livre, deux de ces discours. Si cela vous intéresse, vous pouvez les consulter. Je vous remercie pour votre attention. Thomas Huber '
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