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Thomas Huber |
La scène Jaune, disait-il, il est jaune. " Je suis jaune de colère, " disait-il. D'autres sont rouges de colère. Lui, il ne devient pas rouge, mais jaune de colère, disait-il. " Non, ce n'est pas l'envie, mais la colère qui me rend jaune, " disait-il. Il n'a jamais verdi, seulement jauni. Il n'a jamais non plus éprouvé de l'envie, seulement de la colère. Il ne lui est même jamais venu à l'esprit d'être envieux, il est simplement irrité. La colère ne lui laisse pas le temps d'être envieux. Et même s'il lui est arrivé d'être envieux, il ne changerait pas de couleur, il ne deviendrait ni vert, ni bleu, ni rouge. " Uniquement jaune, disait-il, et de colère. On voit donc une fois encore combien la sensation des couleurs est subjective. Elle est individuelle, unique, " disait-il. A l'en croire, il était un exemple du caractère individuel et unique des sensations ; chez lui, il n'y avait pas de deuxième, de troisième ou de quatrième fois, il n'y avait qu'une seule et unique fois.
Die Bühne / La scène - © Thomas Huber / VG Bildkunst
" Non, disait-il, il n'y a pas plusieurs jaunes, il n'y a qu'un jaune, moi. " Il entendait déjà les discours relatifs à de nombreux hommes jaunes. Tout le monde lui dirait qu'il y avait plusieurs hommes jaunes dans le tableau. " Dans le tableau, il n'y a que moi ", disait-il. Une erreur des sens, une supposition stupide qui l'aurait irrité encore davantage s'il ne l'était pas déjà assez. Car il était en colère d'avoir toujours à y travailler autant. Ici, disait-il, il ne faisait que travailler. " Dans le tableau, disait-il, le travail ne cesse jamais. " Dans le tableau, il y avait tant de labeur qu'il éprouvait parfois la sensation d'être à plusieurs endroits à la fois et seulement ainsi de parvenir à maîtriser toutes les tâches. C'est sans doute la raison pour laquelle on avait l'impression de voir plusieurs personnages dans le tableau ; seule une rapidité inouïe de déplacement d'un endroit à l'autre lui permettait de venir à bout de cette montagne de travail. " Je vous l'affirme, disait-il, le pire, dans le tableau, c'est le désordre ; le désordre dans l'espace pictural est, à vrai dire, insupportable. "
Il était toujours en train de ranger. Tous les jours, il devait remettre de l'ordre et nettoyer. Le tableau était toujours de nouveau en désordre, il y avait toujours de nouveau des recoins sales. " Je nettoie, je balaie, je frotte, disait-il, et je vide les ordures. Tous les jours, je ramasse tant de saleté et de détritus, je rejette les parties sales et les extrais du tableau, par sacs entiers, disait-il. Et savez-vous d'où vient toute cette crasse ? De là devant ! " C'était de là devant que venait toute la saleté, qu'elle pénétrait dans le tableau, c'était de cette grande ouverture que provenaient toutes les immondices. Il s'en était déjà plaint, disait-il, à maintes reprises. En outre, cela créait des courants d'air. " Vous n'avez pas idée des courants d'air que cela provoque ", disait-il. Il devait veiller à sa santé. Cette ouverture l'irritait profondément, il n'en retirait que des désagréments, affirmait-il. Si, au moins, on avait pu l'obturer, cette ouverture ! Non, cela n'était pas possible ! C'était une condition essentielle de l'existence du tableau, lui avait-on rétorqué ; cette ouverture là devant était une nécessité immanente. Qu'est-ce que cela voulait dire, une condition essentielle de l'existence du tableau ?
" Qu'est-ce que j'en retire, moi ? De la saleté, de la crasse, des détritus et du désordre, disait-il. Vous ne pouvez savoir tout ce que les gens y amènent, y déposent. Tout le monde y jette quelque chose et c'est à moi de ranger ; cela me met dans tous mes états d'avoir à tout débarrasser, sans parler du nettoyage. " Il pouvait regarder où il voulait, il découvrait toujours une dizaine d'endroits crasseux ; il lui était impossible de s'asseoir tranquillement et de se reposer ; s'il s'asseyait, c'était assurément devant quelque chose de sale et il se remettait aussitôt à nettoyer. " Non, disait-il, être dans le tableau n'est certes pas un sort enviable. Je suis dans le tableau et je ne fais que travailler. Je suis dans l'image et je ne fais que nettoyer et ranger. " Un collègue lui avait affirmé un jour que Kandinsky était le maître de l'espace pictural. Il avait alors répondu à ce collègue : " Moi, je suis le concierge de l'espace pictural, mais non en cape bleue, mais jaune, jaune de colère. " Il se demandait de toute façon comment il était arrivé là. " Je me demande, disait-il, comment je suis arrivé dans le tableau. " " Tu es toujours ailleurs, si difficile à saisir, si lointain ", lui reprochait continuellement sa femme, à l'en croire. Son impression venait probablement du fait qu'il était dans le tableau et non devant celui-ci. Son absence signifiait sa présence dans le tableau. " Cela vient de ce que je reste assis toute la journée devant le tableau pour le peindre. " A ses tableaux, il y avait tant à peindre ! Tous ces détails ! On n'avait pas idée du temps qu'il fallait y passer ! Il restait des jours, des semaines, voire des mois, devant chaque tableau. Il n'était donc pas surprenant qu'il atterrisse dans le tableau, qu'il se retrouve non devant, mais dans celui-ci. " Je me suis représenté dans le tableau, en son sein. Je ne me suis pas contenté d'y peindre des fleurs, des coupes et Dieu sait quoi d'autre, je m'y suis inscrit moi-même sans le faire exprès, je m'y suis représenté en personne. " Et c'est pourquoi il en venait à reparler de l'ouverture.
" C'est dangereux, disait-il, vous vous rendez compte, les enfants… ! Un accident est si vite arrivé ! " Cela lui était déjà arrivé, à lui, un peintre expérimenté. " Un de vos enfants pourrait tomber dans cette ouverture ! " disait-il. Lui, c'était un adulte, il avait de l'expérience, il s'y connaissait en profondeur, en profondeur de tableau. Mais un enfant ? Il n'y avait d'ailleurs pas que des enfants qui étaient tombés dans les tableaux, qui s'y étaient laissé prendre ; non, même des adultes avertis y avaient subi de lourds dommages. " Je vous l'affirme, disait-il, certains de mes collègues peintres ont déjà disparu sans laisser de traces. La profondeur de l'image est un abîme, un gouffre dangereux ! Il faut s'en approcher avec précaution. Et pour pouvoir s'en approcher, il faut savoir en sonder la profondeur. La création n'est pas une activité sans risques. On peut s'y perdre. Il s'était réellement occupé du fond des choses, au point d'être constamment menacé par les abîmes sans fond des tableaux ; ici, les dimensions de l'infâme trou étaient impossibles à évaluer. " L'art moderne est ici plus prudent, disait-il, il est exemplaire. " Du point de vue de la sécurité technique, l'art moderne a réussi un coup de maître. Il a obturé la profondeur. L'art moderne a créé les premiers tableaux dépourvus de profondeur, plats, dont le sens profond est absent ; on ne peut pas dire qu'ils soient superficiels, non, en fait, il faudrait inventer un contraire au mot profond. On peut peut-être parler de tableaux non-inquiétants, en tout cas, de tableaux dans lesquels on ne risque pas de tomber. L'art moderne a bouché le gouffre de l'imaginaire. Cela présente l'inconvénient de ne plus avoir de lieu où se cacher du monde, s'en retirer. "
Les tableaux des modernes appartiennent totalement à ce monde ", affirmait-il. Sa femme aurait sans doute préféré le voir peindre à la manière des modernes ; il n'aurait alors pu tout simplement pas s'échapper dans les tableaux. Mais comme déjà mentionné, on vivait maintenant une autre époque et donc, semble-t-il, dans d'autres tableaux. En tout cas, son nouveau lieu de séjour, son existence dans le tableau, lui avait permis de faire une découverte. Son point de vue sur les tableaux avait radicalement changé, disait-il. " Les tableaux n'ont pas de surface ", disait-il. Il pouvait assurer qu'ils n'avaient pas de surface. Car ce qu'il voyait d'ici, c'était plutôt la face arrière de la réalité, la sous-couche de l'image ; mais ces mots étaient impropres car il n'y avait en fait ni surface, ni couche, ni face arrière de la réalité, simplement une limite entre la réalité du tableau et les possibilités de perception. Cette frontière n'était toutefois pas quelque chose de palpable, elle était idéelle, peut-être même imaginaire… De toute façon, disait-il, il était las d'entendre parler de la surface des tableaux, car il était fatigué de devoir écouter ces explications mensongères de la peinture. Les peintres déclarent toujours déposer de la couleur sur une surface. "
Et s'il n'y avait pas de surface ? tonitruait-il. La peinture passerait au travers. Je vous l'affirme, elle retombe tout simplement derrière. Et savez-vous où elle retombe ? Chez moi ! " Eh oui ! Toute la peinture parvient constamment chez lui. Il avait tous les jours des monceaux de peinture à ses pieds, de la peinture passée au travers, ratée. Comme il n'y avait pas de surface pour supporter la peinture, elle retombait immanquablement ici et il devait la balayer. Des sacs entiers. Il évacuait la peinture des tableaux par sacs entiers. " Pouvez-vous comprendre ma colère ? Que je devienne jaune de colère ? Tous les jours cette saloperie, passez-moi le terme. Et tout cela à cause de cette ouverture. " Il avait toujours évité, disait-il, déjà bien avant, d'en prendre connaissance, de considérer le côté ouvert du tableau. Il n'avait jamais regardé un tableau en face. " Je n'ai jamais observé un tableau de face, disait-il. Au pis, j'ai risqué un œil latéralement. Mais en fait, et je vous le dis ici en toute confiance, je me suis retiré derrière les tableaux. J'ai aménagé ma vie au dos des tableaux. La vue frontale d'un tableau est insupportable. " La vision latérale, à une certaine distance, est tout juste acceptable. On peut s'en apercevoir ici. D'ici, on a cette vue latérale, oblique sur le tableau. On observe de biais ce qui est représenté et non de face. "
Il en résulte donc enfin des parties de l'image qui ne sont pas visibles ", disait-il. Il y a désormais des endroits invisibles dans le tableau, alors que, pour une vision de face, il n'y aurait que des lieux perceptibles. Il évite, disait-il, dans la mesure du possible, de pénétrer dans le faisceau lumineux, il reste toujours en dehors du rayon de lumière et donc également en dehors de ce qui est perçu. Tant qu'il restait dans la zone d'ombre pour vaquer à ses occupations, on ne pouvait tout simplement pas le discerner. " Une obscénité ", disait-il, il avait toujours affirmé que le regard avide qu'on y jetait était tout bonnement obscène, lubrique et relevait du voyeurisme. Qui, disait-il, a autorisé à regarder les tableaux, à en observer l'intérieur sans autre forme de procès ? Qui a permis ce regard impertinent sur les tableaux ? Pas lui, en tout cas, pas lui ! " Pouvez-vous vous imaginer ce que c'est, demandait-il, que d'être scruté toute la journée ? Vous serait-il agréable d'être sans cesse observé ?
" Le regard est sans merci ni pitié. Chacun pense que voir un court instant suffit pour comprendre. La vision est quelque chose d'absolu, ce que l'on voit existe, ce que l'on ne voit pas n'existe pas. Et c'est instantané. La manière dont les gens contemplaient ses tableaux le traumatisait. Ils observaient un instant puis regardaient ailleurs. En l'espace d'une seconde, ils avaient tout vu. Tout ce qui lui avait pris tant de temps, presque une vie. Leurs regards lui ravissaient sa vie, vraiment, c'était comme si leurs yeux lui volaient sa vie. C'est pourquoi, quand un visiteur survenait dans son atelier, il cachait toujours ses tableaux ou il lui criait : " Ne regardez pas ! " Et surtout à l'intérieur des tableaux : on n'y jouissait plus d'aucune intimité ; chacun possède foule de petites manies qui lui rendent la vie plus supportable mais qui n'ont pas à venir à la connaissance de tout un chacun. C'est pourquoi il cachait toujours ses alcools derrière les tableaux. Cela ne regardait personne si des bouteilles jonchaient le tableau. Il n'était en somme pas quelqu'un d'extraverti, plutôt un introverti ; il ne se serait pas déshabillé devant n'importe qui, alors que c'est ce que l'on exige des tableaux, qu'ils se dénudent. L'exhibitionnisme semble leur être inhérent. "
J'ai pourtant toujours affirmé, disait-il, qu'il y a des zones invisibles dans les tableaux, que les tableaux ne révèlent pas tout ; et c'est ce que démontre clairement cette perspective latérale, oblique. " Cela lui plairait d'avoir enfin la possibilité d'offrir un abri à ses tableaux où personne ne pourrait les voir. En définitive, personne ne pouvait voir ceux qui étaient accrochés à l'envers, c'est-à-dire du côté de l'ouverture. Il lui serait éventuellement agréable et, en cas d'absolue nécessité, de les suspendre à l'envers, c'est-à-dire du côté opposé à l'ouverture. A l'intérieur de chaque tableau, d'autres tableaux erraient comme des fantômes. Des tableaux que l'on avait déjà peints ou que l'on peindrait un jour mais que personne ne pouvait voir. " Oui, disait-il, j'ai encore quelque chose en réserve, mais cela ne regarde personne. " Il fallait, disait-il, se préserver de cette soif goulue de voir. C'est pourquoi il avait représenté ici cette tête aux yeux proéminents. Il la glissait de temps à autre par l'ouverture pour faire peur aux gens. " Non, disait-il, un tableau n'est pas seulement observé, il peut également regarder en retour, et pour le prouver il avait cette tête aux yeux en boules de loto. Non, il n'était pas exposé totalement impuissant dans le tableau, livré totalement impuissant aux regards des autres, il pouvait se défendre. Pour ce faire, c'était sa tête aux yeux en boule de loto qui lui rendait les plus grands services. Le cri d'effroi jaillissant de l'autre côté à chaque fois qu'il mettait sa tête en action le réjouissait au plus haut point. Même ici, il fallait parfois une petite mise en scène. Un tableau est en définitive un grand théâtre.
" Le tableau est une scène ", disait-il. Il parvenait à mettre en scène tous ses tableaux. Le tableau est un plateau de théâtre, telle est sa conception. Il réalisait un tableau, car il avait une représentation devant les yeux. " Un tableau est une représentation ", disait-il ; mais il avait oublié le rideau et c'était une grave erreur. De nombreux autres, cependant, avaient déjà utilisé cet artifice, aussi pouvait-il s'en dispenser. " Pourtant, disait-il, maintenant que nous sommes entre nous, j'aimerais vous faire part de quelque chose, vous le dire en confidence. Je suis méfiant, je l'avoue. A force d'être enfermé toute la journée dans le tableau, je suis devenu méfiant. Je ne sais rien du monde. J'ignore ce qui s'y déroule. Je ne connais que les tableaux. Le monde, je ne le perçois qu'à travers cette ouverture là devant, je n'en connais rien d'autre que le regard baveux, le regard avide sur les tableaux. Il faudrait les protéger. Je vous le dis en toute confiance : on ne devrait plus exposer les tableaux ! On devrait les cacher ! Et savez-vous où ? Dans les tableaux ! " La meilleure cachette pour les tableaux, ce sont les tableaux eux-mêmes. C'est là qu'ils sont le plus à l'abri. C'est là qu'ils se conservent le mieux. Ne les remettez jamais à un musée, je vous le confie entre quatre yeux, ne les déposez jamais dans un musée car ils y seront exposés, exposés à la vue. Et on va même jusqu'à construire des bâtiments à cette fin, des bâtiments imposants.
" On parle d'espace, de beau volume, de cadre magnifique, mais, disait-il, admettez qu'il s'agit avant tout d'un cadre coûteux, tant pour sa construction que pour son entretien. Un bâtiment est toujours cher ; les tableaux le sont aussi mais un édifice est encore plus onéreux. " Mais il ne voulait s'approcher de personne, disait-il, il ne faisait qu'exprimer sa propre opinion, en fait pas vraiment son opinion mais son expérience en matière d'espace. " L'espace pictural, disait-il, est un lieu idéal pour conserver des tableaux ; il est également plus avantageux et il n'occupe que peu de place. Il n'y a pas de frais de chauffage ", disait-il ; à la rigueur, il pouvait s'occuper de tout. Mais il ne fallait en aucun cas considérer comme une publicité illicite sa déclaration selon laquelle l'art pouvait offrir les mêmes services que l'architecture mais à un prix nettement plus avantageux. Et, en outre, on n'aurait plus besoin de personnel, ce qui représente encore une économie importante. Il était, quant à lui, toujours et encore là, il s'en était déjà plaint auparavant et il ne désirait pas perdre davantage de temps en récriminations. Il voulait simplement ajouter que les tableaux avaient toujours été conservés dans les tableaux ; en fait, ils n'avaient jamais été conservés dans les musées, jamais confiés à des conservateurs ; en réalité, ils avaient toujours été déposés dans des tableaux. Les artistes, disait-il, étaient les gardiens des tableaux, grâce à leurs tableaux.
" Chaque tableau est en fait une galerie d'art, disait-il, chaque tableau recèle l'histoire de tous les tableaux. " Mais il affirmait avoir déclaré cela plutôt en aparté, à l'instar de ce tableau qui utilisait une rhétorique indirecte. Il fallait veiller à ce que de telles déclarations ne soient pas trop prises au sérieux comme tout ce que l'on dit dans des lieux publics comme les tableaux, car cela risque alors de paraître trop important. C'est pourquoi, disait-il, il y avait introduit cette roue avec les poupées orange. " Ce sont, disait-il, mes danseurs de Saint-Guy. " A peine son discours devenait-il trop lourd, à peine accablait-il son public de trop de sérieux, la roue se mettait en mouvement et les poupées se mettaient à danser. Elles reproduisaient les gestes qu'il avait accomplis lors de ses déclarations importantes ; mais ces mouvements étaient alors tournés en dérision ; bien qu'identiques, ils paraissaient alors quelque peu stupides, ridicules si bien que le public se mettait à rire de ce qui, en fait, n'était pas risible puisque très sérieux. " Désormais, je fais tourner la roue à titre préventif, pour ainsi dire ", disait-il ; en effet, il lui fallait enfin en venir au tableau. En fait, il aurait dû en parler depuis longtemps, et même commencer son discours par là. Peut-être avait-il attendu si longtemps pour ne pas avoir à parler de ce tableau qui trônait au milieu de l'image et qui était parfaitement visible de tous. Il discourait, disait-il, pour ne pas avoir à parler de l'essentiel, le tableau. Il avait un aveu à faire.
" J'ai un aveu à faire, disait-il, je ne sais pas ce qu'il y a sur le tableau. Je ne sais pas ce que l'on peut y voir. " Il n'avait, disait-il, rien à déclarer à son propos car il ne le connaissait pas. Il n'avait jamais vu le tableau et il ne pouvait pas le voir car il ne voyait que son dos ; il n'en voyait pour ainsi dire que les préliminaires, les conditions de base, mais jamais le résultat. Il ne pouvait porter aucun jugement sur le tableau présenté au public. Il ne pouvait voir par-dessus son épaule… Il pouvait, disait-il, parfaitement disserter des conditions préalables, des circonstances, mais pas du résultat. L'artiste, disait-il, ne se retrouvait pas dans ses tableaux, il y prenait congé. C'est pourquoi l'artiste ne pouvait jamais se faire une idée de ses tableaux, il pouvait au mieux les donner en cadeau… En tant qu'artiste, on se trouvait toujours au début des tableaux, dans leurs prémices et non à leur achèvement, puisque cela n'était qu'un résultat. Ce résultat le surprenait toujours, le terrifiait même éventuellement. On se heurtait malheureusement au problème incontournable de la responsabilité, disait-il. On ne pouvait s'empêcher de se sentir responsable de son œuvre. Chacun avait entendu cette question terrifiante : " As-tu fait cela ? As-tu fait ce tableau ? L'as-tu vraiment fait ? " Et l'on se souvient de ces jours anciens où on vous demandait : " As-tu brisé cette vitre, est-ce toi qui as brisé cette vitre ? " Devant une telle situation, on a trois possibilités, disait-il. On avoue.
" Oui, c'est moi qui l'ai fait. " Dans ce cas, on s'approche, penaud, du tableau et on le signe. Vous êtes-vous déjà aperçus que les tableaux les plus affreux portent les plus grandes signatures ? Plus ils sont horribles, plus grande est la marque du malfaiteur, son auteur. Des personnes de ce genre ne ressentent aucune culpabilité, en d'autres termes elles témoignent de leur insensibilité et de leur besoin de se mettre en valeur. Donc lui, disait-il, ne signait jamais ses tableaux. Non, il se refusait à reconnaître sa faute de manière aussi banale et, en définitive, inconsidérée. Il y avait une deuxième possibilité de réaction face à cette accusation, disait-il. C'était celle à laquelle la plupart de ses collègues avaient recours pour se tirer d'affaire. Oui, il avait si souvent assisté à ce genre de scène, toujours la même. Quand on demandait à ces collègues si c'étaient eux qui l'avaient fait, ils commençaient par tourner sept fois la langue dans leur bouche, prenaient ensuite un air hébété et finissaient par déclarer obstinément qu'ils n'avaient rien à dire. " Je n'ai rien à dire ", affirment ces collègues, disait-il. Et ils ne diraient rien, en affirmant qu'ils ne parleraient pas de leurs tableaux. La plupart étaient à ce stade déjà tout rouges jusqu'à ce que leur vienne enfin la réponse libératrice : " Les tableaux parlent d'eux-mêmes ", éructaient-ils alors insolemment. C'était une manière très raffinée, disait-il, de se tirer d'affaire. Les tableaux parleraient donc d'eux-mêmes et les artistes n'avaient en conséquence rien à voir avec l'achèvement d'une œuvre. Celle-ci se libérait de son auteur, de son créateur et celui-ci se trouvait devant elle, tout aussi surpris que les autres spectateurs. Il était quant à lui, disait-il, étonné de l'habileté de cette échappatoire culturelle qui permettait de se décharger de sa responsabilité avec autant de facilité. Il se demandait aussi si une bande de marchands d'art ne possédaient pas un zoo avec des singes, des idiots qui ne savent ce qu'ils font, pour pouvoir se livrer à des interprétations savantes.
" Il y a donc, nous l'avons vu, disait-il, l'aveu irréfléchi de la faute, la signature ; il y a le strict déni de toute responsabilité créatrice. Moi, par contre, disait-il, je préfère éluder par la justification. " Pourquoi parlait-il autant ? Certes, il ne pouvait rien dire du tableau puisqu'il ne le connaissait pas ; mais il pouvait au moins expliquer comment il en était arrivé à ne pas pouvoir signer ce qu'il ne connaissait pas. Il n'était pas non plus assez lâche pour renier quelque chose à quoi il était certainement mêlé. Ce serait extraordinairement aimable, disait-il, qu'on lui offre ici l'occasion de se justifier, même si, dans une certaine mesure, c'était en éludant la question. " Contraint d'assumer la responsabilité de ce qui n'est en fait pas visible, je regrette évidemment de ne pas avoir le temps de commenter ce qu'il y a de visible, d'évident dans ce tableau. " Il n'avait absolument pas parlé de la fleur bleue, disait-il, qui apparaissait de temps à autre dans les tableaux, pas un mot non plus sur les tas de terre ; il n'avait pas même pris le temps de le faire descendre pour présenter à son cher public la substance du tableau ; il aurait pu au moins montrer la version courte de la substance du tableau. Il n'avait rien raconté du sommeil, du sommeil des tableaux, il avait pourtant tout préparé, le lit était déjà tout prêt ; oui, il aurait réellement pu faire toute une série de bonnes représentations ; on pouvait s'en convaincre par la quantité de programmes de théâtre, de décors prévus… Il l'avait cependant déclaré dès le début, on n'arrive à rien, c'était à se taper la tête contre les murs. A force de fournir les explications nécessaires, on ne parvient pas à l'essentiel. Il notait à nouveau chez lui un début d'irritation, que le public veuille bien lui l'en excuser et ne pas se fâcher lui aussi, s'irriter contre lui ; cela suffisait que lui devienne jaune, il n'était pas nécessaire qu'ils le deviennent aussi ; mais, disait-il, eux, ils deviendraient vraisemblablement rouges de colère, pas jaunes. Que l'on veuille bien l'excuser maintenant car, comme on peut s'en rendre compte, il reste encore beaucoup à faire, nettoyer et ranger ; il ne voulait pas paraître impoli, disait-il, mais il lui fallait reprendre son travail. Il n'y avait pas de rideau qu'il aurait pu baisser, il l'avait oublié, il l'avait déjà dit. " Peut-être, disait-il, y aura-t-il une autre occasion d'organiser une vraie représentation. Maintenant, je me mets à l'ouvrage. "
Note du traducteur : Je me suis permis de changer le vert en rouge : en français, on est rouge de colère, alors qu'en allemand, on est vert et jaune ! J'espère que cela ne vient pas contredire le tableau… Sinon, je ne vois pas d'autre solution que l'explication linguistique…
© Thomas Huber / Première édition: Thomas Huber, "Die Bühne / La scène", édition séparée, Salon Verlag, Köln 2001
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