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Gespräche mit Künstlern: Thomas Huber |
Thomas Huber, 1955 in Zürich geboren, gehört einer Generation von Künstlern (Thomas Schütte, Stephan Balkenhol, Katharina Fritsch u.a.) an, die – von ihrer Ausbildung her eher konzeptuell geprägt – den Weg zurück zu den traditionellen Ausdrucksformen Bild und Skulptur gefunden haben. Thomas Huber vertritt mit seinen Bildern, die zum ersten Mal zu Beginn der 80er Jahre Aufmerksamkeit erregten, eine Gegenposition zum damals aufkeimenden Neo-Expressionismus. Hubers Gemälde repräsentieren nicht die Subjektivität des sich-die-Welt-ermalenden Individuums, sondern sind schlichtweg Programmbilder: Weltmodelle mit Hilfe des Mediums Bild. Ihre Bezugssysteme sind folgerichtig weit gefaßt, sie rekrutieren auf die Geschichte des Bildes im ganzen. Das findet in den Bildtiteln der ersten Werkgruppen einen deutlichen Niederschlag: "Rede über die Sintflut" (1982), "Rede zur Schöpfung" (1982) oder auch "Die Urgeschichte der Bilder" (1987). Neben dieser universellen Programmatik finden zunehmend die Produktionsbedingungen, das persönliche Umfeld des Künstlers, sowie die immanenten Abläufe im Bild selbst Beachtung: "Der Besuch im Atelier" (1984), "Das Hochzeitsfest" (1985-86), "Das Bilderlager" (1988), "Ideale Bildtemperatur" (1994). Schließlich werden auch gesamtgesellschaftliche Kontexte in Form von idealen Stadtlandschaften und entsprechenden Diskursen über diverse Funktionsträger einer Gesellschaft thematisiert: "Die Bibliothek" (1988), "Die Post" (1990), "Die Bank" (1991/93), "Bauvorhaben" (1996), "Schauplatz" (1999).
Schon sehr früh ist sich Thomas Huber darüber bewußt, daß er allein mit Hilfe des Mediums Bild den Ansprüchen der Kunstbetrachtung am Ende des 20. Jahrhunderts nicht gerecht werden kann. So beginnt er damit, feine narrative Beziehungsgeflechte um die Bildproduktion zu spinnen, um das rein Bildhafte in Sprache und Form in die Realität hinaus zu erweitern. Zunächst etabliert er das Reden vor Publikum und das Schreiben über seine Bilder. Dann produziert er zunehmend auch plastische Modelle, die die Flächigkeit des Gemalten räumlich repetieren und variieren. Gefäße und diverse andere Requisiten, die einem aus den Bildern vertraut sind, existieren plötzlich ganz handfest im Ausstellungsraum oder werden als Instrumentarien im Rahmen von Reden vorgeführt. Auch wenn Thomas Huber als Autor mitunter seine jeweils bevorzugte Lektüre nicht verleugnen kann (Martin Heidegger, Thomas Bernhard), so hat er doch schnell zu einem spezifischen Sprachduktus gefunden, der einen Schritt für Schritt wie bei einer Führung durch die imaginären Bildräume begleitet.
Die ganze Dimension von Hubers Mikrokosmos kann man tatsächlich erst erahnen, wenn man sich auf allen räumlichen Ebenen des Oeuvres – Bild, Sprache, Gegenstand, Raum, Computervirtualität – bewegt. Erst in der Addition wird klar, wie vernetzt die einzelnen Teile miteinander sind. Andererseits hängt das Verständnis nicht zwingend an der Summe der Einzelteile. Jede einzelne Komponente trägt genügend Potential des Ganzen in sich, so daß auch ein einzelner Katalog, eine einzelne Rede, ein Bild oder ein räumliches Requisit das gesamte "Programm" adäquat repräsentiert.
Das folgende Gespräch wurde Ende Sept. 1999 in Thomas Hubers Haus in Mettmann geführt.
Alexander Braun: Du hast an der Düsseldorfer Kunstakademie Ende der 70er Jahre studiert, zu einer Zeit, als der Einfluß von Joseph Beuys und der konzeptuell gesellschaftlich orientierten Kunst groß war. Für dich persönlich hast du zu dieser Zeit den Entschluß gefaßt, dich durch gemalte Tafelbilder auszudrücken. Wurde das als Anachronismus verstanden?
Thomas Huber: Malen war verpöhnt, keine Frage. Nach verschiedenen Stadien meines Studiums bin ich schließlich in der Klasse von Fritz Schwegler gelandet, der – eigentlich Bildhauer – zu dieser Zeit gemalt hat. Schwegler brachte, vielleicht gerade durch seine bildhauerische Orientierung, der Malerei eine gewisse Skepsis entgegen. Ich muß das ausdrücklich betonen: eine Skepsis der "Malerei" gegenüber, was nicht gleichbedeutend ist mit "Bildern". "Malerei" ist für mich klar über die Machart zu definieren, die Weise, wie man ein Bild angeht: die Art des Farbauftrags, das Herumrühren im Farbbrei, das Stapeln von Farbschichten. Mit so etwas assoziiere ich den Begriff "Malerei". Darum habe ich auch ein Problem damit, von mir als Maler zu sprechen. Bei mir steht die Idee des Bildes im Mittelpunkt, nicht die Malerei. Meine Bilder werden zwar mit malerischen Mitteln hergestellt, es zählt aber nicht die Technik, sondern allein das Ergebnis, das Bild. Das gilt auch für meine aktuellen Bilder, die mit Hilfe des Computers entstanden sind. Diese Computerausdrucke unterscheiden sich für mich im Resultat nicht von den gemalten Bildern.
Deine Bilder sind programmatischer Natur, sie haben eine bestimmte Systematik, sie verfügen über ein intellektuelles Programm, d.h., daß sie die Malerei nicht als entgrenzende Subjektivierung, als Ausdruck des Individuums vorführen. Stellt diese eher analytische Methode für dich den Versuch dar, die Welt zu ordnen, sie besser zu verstehen, indem man ihr eine vom Individuum losgelöste Struktur gibt?
Ich würde nicht "Welt" sagen, ich würde es lieber "Kultur" nennen. Sich in Bildern auszudrücken hat in unserer Kultur eine enorm lange Tradition. Sich auch heute noch in Bildern auszudrücken heißt, diese Perspektive einer historischen Entwicklung miteinzubeziehen. In der Verbindlichkeit des Mediums Bild läßt sich reflektieren wie sich unterschiedliche Kulturen definiert haben, wie sie einander abgelöst und wie sie sich bis heute fortgesetzt haben. Über die Beschäftigung mit dem Bild entsteht für mich ein kulturelles Bewußtsein, mit Hilfe dessen ich mich definiere. Durch das Studium der Geschichte des Bildes wird es möglich auch den jeweiligen Zugriff einer Kultur auf die Welt, ihren jeweiligen Bemächtigungsanspruch abzulesen: Welchen Grad an gesellschaftlichen Gestaltungsmöglichkeit hatten die jeweilgen Protagonisten einer Kultur, die sich mit Bildern beschäftigten? Und welchen Gestaltungsanspruch habe ich, der ich in der Gegenwart mit Bildern argumentiere? Ein Beispiel, wo ich das ganz dezidiert versucht habe, ist das Projekt "Die Bank - Eine Wertvorstellung" oder "Der Duft des Geldes" gewesen. Am Anfang dieses Projektes stand die Ohnmacht, daß die Sprache des Geldes heute mehr bedeutet und verbindlicher ist, als die Sprache der Kunst.
Was vermutlich immer so war.
Das müssen wir leider wohl annehmen, ja. Ich kann mir in diesem Zusammenhang vorstellen, daß die Frustration eines Kunsthistorikers noch größer ist als die des Künstlers. Wenn ein Kunsthistoriker hundert Seiten über ein Werk schreibt, bedeutet das in Bezug auf die Nobilitierung des Werks so gut wie nichts. Wenn im Vergleich aber jemand 100.000,- DM für dieses Werk bezahlt, hat er ihm damit augenblicklich eine weitreichende öffentliche Reputation verschafft. Wir müssen also konstatieren, daß sich in Bezug auf die Wertigkeit von Bildern ein Pradigmenwechsel vollzogen hat.
Aber ist dieses Wechselspiel von Macht und Geld nicht auch immer schon da gewesen? Eine Anstellung als Hofmaler hat vermutlich auch mehr gewogen als das Wohlwollen eines zeitgenössischen Philosophen.
Das muß ich eingestehen. Das Prinzip ist vermutlich von jeher angelegt, nur daß sich seine Gestalt verändert hat. Wenn ich aber an jemanden wie Menzel denke, der Auftragskunst für Friedrich den Großen geschaffen hat, dann sind es doch vor allen Dingen die kleinen Werke, die privat entstandenen, die uns heute wichtig erscheinen.
Das ist das Goya-Prinzip. In den Museen befinden sich ja heute nicht unbedingt die Werke der mächtigsten Maler ihrer Zeit, sondern jene, denen es gelungen ist, entweder auf der Grundlage ihres gesellschaftlichen Korsetts oder dieses überwindend, die Kunst losgelöst von der Konvention voranzutreiben. Ich denke, was sich wirklich verändert hat ist der relativ junge Aspekt der Freiheit. Wir betreiben die Kunst heute aus eigenem Antrieb, und der Markt definiert letztlich die Nachfrage, die sich daraus ergibt, und zwar die Nachfrage jener Zeitgenossen, die sich die Kunst leisten können, was nicht deckungsgleich ist mit ihrem historisch kulturellen Wert.
Ich bin aber trotzdem der Meinung, daß die Wertigkeit der Kunst – vielleicht auch in der Wertschätzung der Künstler untereinander – früher ein nicht so stark marktorientiertes Gewicht hatte. Wenn man sich z.B. die Kunstszene zur Jahrhundertwende anschaut, da haben sich unglaublich viele Bürgervereinigungen gegründet, die zum Typus des Kunstvereins geführt haben. Es gab damals eine wirklich starke altruistische Bewegung zu Gunsten der eigentlichen Werte der Kunst. Heute sind solche Initiativen viel stärker als Teil des Kunstmarktes kanalisiert. Welcher Galerist versteht denn seine Arbeit noch inhaltlich, als die Förderung jener Kunstwerke, an die er glaubt? Die Galeristen haben ihr gesamtes Augenmerk auf die Beteiligung am Markt, d.h. auf die Präsenz an Messen etc. verlagert. Ich empfinde das als Ohnmacht. Und diese Passivität habe ich durch das "Bank-Projekt" versucht in ein neues Selbstbewußtsein umzukehren: Es wird die Geschichte von einer Bank erzählt, die einen Künstler beauftragt, Werke für ihre Schalterhalle und Vorstandsetage zu malen. Dem Künstler gelingt es im Gegenzug, die Banker davon zu überzeugen seine Arbeit vor Ort entstehen zu lassen. Bis hierhin stimmt das Szenario noch weitgehend mit unserer real existierenden Situation überein. Mein Künstler hält dann allerdings leibhaftig Einzug in die Bank, bringt eine Reihe von Tieren mit und beginnt in der Bank sein Unwesen zu treiben. Am Ende steht schließlich ein großes Feuer: Nicht nur die Bank als Gebäude, sondern auch alles in ihr enthaltene Geld verbrennt, während die Banker, die Angestellten und der Künstler um die lodernden Flammen tanzen. Der Künstler singt dazu "Ach wie gut, daß niemand weiß, daß ich Rumpelstilzchen heiß". Der Künstler hat mit der Schönheit seiner Werke und seinem persönlichen Charisma die Banker dazu verführt, ihre eigene Bank niederzubrennen und sich an der Schönheit dieses Schauspiels zu erfreuen. Der Macht kommt man nur mit Verführung bei.
Das erinnert mich an Christoph Schlingensief, der von der Deutschen Bank beauftragt wurde für 100.000,- DM ein Kulturprojekt in Berlin zu initiieren und der daraufhin das zur Verfügung stehende Geld in kleinen Scheinen vom Dach des Reichstags herabregenen lassen wollte. Diese Geste, das Kapital der Mächtigen in einem – durchaus auch poetischen – Ritual, das der Geringschätzung gegenüber diesem Insignium der Macht als gesellschaftlichem Wert Rechnung trägt, zu verschenken, rührt offensichtlich an einem der letzten Tabus unserer Kultur und wurde folgerichtig sofort gestoppt.
Das ist die Borniertheit, die ich meine. Sie verstehen nicht, daß Geld von sich aus keinen Ausdruck, keinen Charakter hat. Ihnen fehlt die Fähigkeit, dem Kapital eine würdige, eine der Kultur dienliche Form zu geben. Die Bankgebäude, die heute in Stahl, Glas, Chrom und Mamor errichtet werden, sind Ausdruck von Dummheit und Ratlosigkeit. Den Banken gelingt kein qualitativer Umgang mit formalen Kriterien. Eine Institution, die den Anspruch erhebt, im Zentrum der Gesellschaft zu stehen, hat sich eines Formenkanons zu bedienen, der von sich beanspruchen kann, den Wert einer Gesellschaft zu definieren und zu repräsentieren. Ich sehe hier einen zwingenden Zusammenhang zwischen dem Anspruch auf Macht und seiner Begleitung durch Schönheit. D.h., die Bankgebäude müßten eigentlich die schönsten Gebäude unserer Gesellschaft sein. Ist das nicht so, dann ist etwas faul.
Du argumentierst aus einer gewissen Frustration heraus, obwohl Du ja eigentlich zu den privilegierten Künstlern gehörst, die das Glück haben, eine traditionelle Ausdrucksform als Medium für sich gewählt zu haben. All die anderen Kollegen, solche z.B., die mit dem Medium Video arbeiten, machen in noch viel schmerzvollerer Weise die Erfahrung, daß der Markt mit den Freiheiten und Formerweiterungen der 20. Jahrhunderts nicht wirklich schrittgehalten hat.
Genau diese Erfahrungen mache ich z.Z. ja auch: Meine Computerdrucke kollidieren ganz erheblich mit den Bedürfnissen des Marktes und insbesondere mit den Erwartungen an mein Werk. Ich kann mich aber auch noch sehr gut an die Reaktionen erinnern, als ich meine Bilder zu Beginn der 80er Jahre zum ersten Mal gezeigt habe. Sie wurden als ausgesprochen scheußlich, ungelenk und ungekonnt geschmäht. Man nannte sie eine Peinlichkeit. Umso mehr amüsiert es mich, wenn ich heute meine Computerdrucke vorstelle, und ich zu hören bekomme, wie bedauerlich es wäre, daß ich nicht mehr malen würde, meine Bilder seien doch so schön gewesen.
Bis zu einem gewissen Grad kann ich dieses Bedauern sogar nachvollziehen. Die Computerausdrucke wirken schon in ihrer Materialität viel vergänglicher. Diese langen aneinandergesetzten Papierbahnen lassen sich leicht von der Wand reißen, die Farbpixel sind nur bedingt lichtecht etc. pp. Das heißt, das, was du in deinem Werk inhaltlich als kulturellen Wert manifestierst, läßt sich u.U. durch ein gemaltes Bild und seinen Anspruch, Zeiten zu überdauern, besser transportieren.
Auf der einen Seite hast du recht, auf der anderen aber auch nicht, weil die Computerarbeiten einen Aspekt verkörpern, an dem ich sehr interessiert bin und den ich mit Hilfe der Malerei nicht zum Ausdruck bringen kann. Grundsätzlich findet unsere alltägliche Konfrontation mit Bildern auf der Ebene von Reproduktionen statt: Bilder in Illustrierten, Fernsehbilder, computergenerierte Bilder, Werbebroschüren usw. Diese Bilder sind allen zugänglich. Sie sind alles andere als exklusiv. Sie werden im allgemeinen schnell konsumiert und "verbraucht". Ich fühle mich von diesen Bildern beeinflußt und sogar herausgefordert, dem nachzueifern. Ich empfinde sogar, daß ein gemaltes Bild weniger wert ist, als ein gedrucktes. Ich mag die Reproduktionen meiner Bilder lieber als die Originale. Die Originale sind mir immer ein bißchen peinlich. Erst durch ihre Abbildung in einem Katalog oder in einer Kunstzeitschrift werden sie nobilitiert. Durch den Druck verlieren sie an Direktheit und büßen diesen falschen Wahrhaftigkeitsanspruch ein, den die Malerei gerne von sich behauptet. In ihrer Bedeutung als Bild sind sie gewissermaßen bereinigt. Sie erscheinen klarer in ihrer Substanz. Nun haben wir aber den Effekt, daß der Druck von Bildern enorm teuer ist. Und das trifft ebenso auf die Produktion am Computer zu. Wir sind umgeben von unzähligen am Computer erzeugten Bildern. Sobald du so ein Bild aber selber produzieren möchtest, benötigst du einen enormen finanziellen Input. Unter markttechnischen Gesichtspunkten läßt sich so etwas z.B. auf dem Kunstmarkt nicht verwerten. Die Herstellungskosten für eines meiner Computerbilder übersteigen die Verkaufspreise meiner gemalten Bilder. Wenn sich diese Erfahrung transportieren läßt, dann erhältst du eine neue Kategorie von "Wertschätzung". Es sind "wertvolle" Bilder, denen jedoch das handwerkliche Unvollkommene der Malerei abgeht.
Wie verhält es sich denn mit der Arbeitsweise beim Bildaufbau? Ist das vergleichbar?
Unbedingt! Darum war es geradezu zwingend, daß ich mich mit dem Computer auseinandergesetzt habe. Die Bilder, die ich gemalt habe – und auch jetzt wieder male, ich habe sie ja nie zu Gunsten des Computers aufgegeben – sind genauso aufgebaut, wie die am Computer generierten. Es ist eine sehr konstruktive Herangehensweise, vergleichbar der eines Architekten. Bei den gemalten Bildern habe ich es dagegen immer als sehr quälend empfunden, daß ich mich von Anfang an auf einen Aufblick, einen Perspektivpunkt habe festlegen müssen. Die ganze Szenerie mußte perspektivisch um diesen einen Punkt herum aufgebaut werden. Beim Computer nun kann ich im virtuellen Raum mein Bild entwerfen und mich dann in ihm bewegen. D.h. ich kann den Standpunkt wechseln und lege mich erst am Ende, wenn alles steht, auf einen Betrachterstandpunkt fest. Das ist ein ganz großer Gewinn. Der Computer verschafft mir hierbei künstlerische Freiheiten, die ich nie zuvor hatte. Auf der anderen Seite ist der Computer jedoch sehr schwerfällig, was die Behandlung von Oberflächen betrifft. So wie Hannah Höch früher Zeitungsausschnitte zu Collagen zusammengefügt hat, montiert auch der Computer bloß Einzelteile zusammen. Da hat sich entwicklungstechnisch noch nicht viel getan. Du kannst das Ergebnis zwar virtuos bearbeiten, aber die Anschlüsse der Einzelteile bleiben relativ steril und stumpf.
Wäre es nicht das beste für die Zukunft, wenn du die beiden Medien zusammenführst? Du entwirfst deine Bilder am Computer, bearbeitest sie dort solange bis du zu einer befriedigenden Bildfindung gelangst und überträgst sie dann in gemalter Form auf die Leinwand.
Das war der Einstieg. So wollte ich es von Anfang an machen. Irgendwann ist der Sog des Mediums dann aber so stark, daß du es bis zu Ende auskosten willst. Die Möglichkeiten, die sich bieten, sind einfach zu verführerisch. Was dagegen wirklich zu beklagen ist, ist die mangelnde Experimentierfreudigkeit, die in diesem Bereich herrscht. Du kannst nicht wirklich kreativ über das Medium verfügen, weil die Kosten der Maschinenlaufzeiten so hoch sind, daß niemand bereit ist, mit dir ein paar Tage oder auch mal eine Woche etwas auszuprobieren, was u.U. nicht zu einem befriedigenden Ergebnis führt. Überhaupt sehe ich in diesem ganzen technischen Bereich auch Gefahren für die Kunst. Noch vor 50 Jahren ist die Kunst im Selbstverständnis an die Gesellschaft herangetreten, Avantgarde zu sein. Die Kunst behauptete von sich, daß sie an der vordersten Front des Innovativen arbeiten würde. Heute ist das nicht mehr der Fall. Die großen Innovationen finden an anderer Stelle statt, wirken aber von dort nicht in einem künstlerischen Sinne auf die Gesellschaft zurück. Ich bin auf eine Computermesse gegangen, dort ist überall mit Bildmedien gearbeitet worden, aber ich habe kein einziges vernünftiges Bild gesehen. Ein künstlerisches Produkt von Qualität ist dort nicht zu finden gewesen – nicht ein einziges. Da wurde mir sehr bewußt, daß die Kunst an dieser vordersten Stelle nicht mehr mitredet und daß dort auch niemand bereit ist, auf die Bedürfnisse der Kunst Rücksicht zu nehmen. Das Defizit, daß Kunst dort keinen Platz hat, scheint nicht einmal jemandem aufzufallen.
Mir ist aber auch ein Defizit in deinen Bildern aufgefallen: In deiner idealen Stadtplanung haben eine Reihe von kulturellen Institutionen einen festen Platz: die Bibliothek, das Museum, eine Rundfunkstation. Nur die beiden Medien, die den Bildkonsum des 20. Jahrhunderts forciert haben wie kein anders Medium zuvor, die kommen nicht vor. Es gibt in deiner Stadt kein Kino. Und es gibt auch keine Fernsehanstalt.
Der Grund dafür liegt in einer sehr persöhnlichen "Schwäche" begründet: Ich gehe nur sehr selten ins Kino, und ich schaue auch kein Fernsehen. Das interessiert mich nicht.
Dein Interesse für das Bild beschränkt sich allein auf das traditionelle, das statische Bild?
Zweifellos. Obwohl ich oft denke, daß mich das bewegte Bild eigentlich interessieren müßte, weil es in der Lage ist, Geschichten zu erzählen, und ich ja eine sehr große Affinität zum Erzählerischen habe. Ich denke, daß jedes meiner Bilder drei Geschichten in sich birgt. Die erste ist die Geschichte seines Zustandekommens. Ganz konkret heißt das, daß man ablesen kann, daß dort Farbe aufgetragen wurde, daß anderswo Farbe abgekratzt wurde oder auch daß ein bestimmtes Format gewählt wurde. Die zweite Geschichte betrifft die eigene Geschichte, die Geschichte aller Bilder, in die sich mein Bild einreiht und auf die es sich bezieht, indem es sich über diese Tradition definiert. Das Bild schlägt Schneisen durch die Kunstgeschichte, indem es auf andere Bilder verweist. Die dritte Geschichte schließlich ist die des Künstlers selbst, seine Lebensgeschichte. Das Bild steht an einer bestimmten Stelle eines künstlerischen Werks und fokussiert einen bestimmten Lebensabschnitt mit seinen entsprechenden Umständen. Dieser erzählerische Aspekt ist mir so wichtig, daß ich mir manchmal wünsche, daß ein Ausstellungsmacher kommt und mir nicht von seinen tollen Räumen und von der schönen Präsentation berichtet, die er für mich einrichten wird, sondern der mir das Angebot einer Erzählung macht: ein Vorschlag, meine Bilder erzählen zu lassen, statt sie bloß zur Schau zu stellen.
Du hörst dich an, wie jemand, der erläutert, warum er Filmemacher und nicht Kunstmaler geworden ist. Wenn ich mir deine Zeichnungen und Detailstudien anschaue, die in Vorbereitung zu den großen Bildern entstehen, dann erinnert mich das sehr an Story-boards. Und wenn ich in Rechnung stelle, daß du durch deine Reden und Texte aus den Bildern eine Geschichte ableitest, den Betrachter quasi narrativ durch deine Bilder führst, dann wird mir das immer rätselhafter, warum du kein Cineast bist.
Wenn man im Kino einen Film sieht, dann sitzt man im Dunkeln. Das dient dazu, dein Bewußtsein auszuschalten. Du sollst dir möglichst wenig bewußt sein, daß du bloß einen Film anschaust. Sie versuchen dich zu überwältigen. Du sollst glauben, im Film zu sein und nicht bloß davor. Beim Tafelbild bleibt es dir dagegen bewußt, daß du vor einem Artefakt stehst. Du kannst die Situation kontrollieren. Das verstehe ist als eine gleichwertige Partnerschaft. Der Film nötigt einem außerdem eine bestimmte Dauer auf, er zwingt dich dazu, ihm 90 Minuten oder länger zu folgen. Beim Bild kann ich ganz schnell gucken oder mir auch viel Zeit lassen. Das ist meine Entscheidung. Andererseits führt diese Freiheit auch zu der Verunsicherung, daß man gar nicht mehr weiß, wie man denn einem Bild begegnen soll. Wie lang muß ich mir denn ein Bild anschauen, um ihm gerecht zu werden? Ich denke, daß das in früheren Zeiten leichter gewesen ist, weil das Bilderschauen viel stärker ritualisiert war. Außerdem war die Gesellschaft nicht so liberalisiert, daß alle alle Bilder sehen durften. Gerade innerhalb der katholischen Kirche sind die Bilder ja stark in einen Rhythmus des Zeigens und Verbergens eingebettet gewesen. Dieses Ritual des Aufdeckens und Zudeckens, im metaphorischen Sinn des Offenbarens und Indizierens, das verstehe ich auch als einen Schutzgedanken gegenüber dem Bild. Für mich hat ein Bild in einer gewissen Weise auch immer etwas Obszönes an sich. Es gibt Bilder, die so überwältigend schön sind, daß es kaum zu ertragen ist.
Ich stelle mir die Frage, ob es in der Gegenwart wieder zunehmend nötig wird, diesen von dir beschriebenen Schutzmechanismus für Kunstwerke zu etablieren. Wenn ich mir z.B. Mondrian anschaue, wie sehr seine Bilder als bloße Muster in die Alltagswelt Einzug gehalten haben, es bis auf die C&A-Tüte geschafft haben, dann sehne ich mich nach einer Revision, einer Reinigung, die die Bilder wieder in einem ursprünglichen Licht erscheinen lassen. Wie gehst du mit deinem Publikum um? Werden nicht auch die zunehmenden Aneignungsprozesse durch ein Massenpublikum zur Belastung? Vor 30 Jahren waren Kandinsky, Picasso und Rothko noch ein Inbegriff des Unverständlichen und eine Provokation. Heute sind sie Inbegriff von Schönheit und werden vom Bildungsbürger zur bloßen Meditation mißbraucht. Ein Meisterwerk nach dem anderen fällt so der Harmlosigkeit und zunehmenden Bedeutungslosigkeit anheim.
Das ist ein schwieriges Problem. Wir müssen sehen, daß wir als diejenigen, die selber Kunst machen, enorm privilegiert sind. Wir sind ja noch am ehesten in der Lage, Bilder in ihrer Ursprünglichkeit zu sehen. Wir sind Eingeweihte in dem schwierigen Prozeß der Bildfindung. Wir wissen z.B. auch etwas von den Kontextverschiebungen, die sich ergeben, wenn ein Bild seinen Ort wechselt. Wir wissen also auch immer etwas über die Gefahren, die Kunstwerken drohen, nicht zuletzt weil wir es u.U. an unseren eigenen Werken schmerzhaft erfahren. Darin besteht, denke ich, ein Teil unserer Aufgabe, nämlich durch die eigene Arbeit auch immer einen Blick auf die Geschichte der Kunst zu werfen und mit Hilfe dieses neuen Blicks gewisse Dinge zu relativieren. Für die Werterhaltung von älteren Kunstwerken sind nicht allein die Museumsleute verantwortlich. Ich sehe auch die Künstler in der Pflicht. Überhaupt kann ich mir keine maßgebliche Perspektive auf alte Kunst vorstellen, die sich nicht aus der Gegenwart ableitet. Jemand, der keinen Blick auf das aktuelle Kunstschaffen hat, kann meiner Ansicht nach auch kein altes Bild verstehen. Er kann das nicht. Er würde in völligem Irrtum handeln und forschen und schreiben.
Damit wäre ein Großteil der Kunsthistoriker diskreditiert.
Das kann gut sein. Dieser Borniertheit begegnet man ja auch allenthalben. Man spürt das sofort. Unter diesem Aspekt sehe ich eine Verpflichtung, die ich gerade eingegangen bin: Jean-Hubert Martin, der designierte Leiter von Kunstmuseum und Kunstpalast Düsseldorf, hat mir angeboten, die Sammlung neu einzurichten, inklusive einer Neugestaltung der Inneneinrichtung. Martin glaubt, daß der authentischste Blick auf die Kunst immer noch der des Künstlers ist. Darüber freue ich mich sehr. Das ist eine schöne Herausforderung.
Wenn die Sammlung installiert ist müssen wir mal darüber reden, wodurch sie sich dann im Ergebnis von anderen Häusern unterscheidet. Laß uns bitte noch einmal auf die Sprache zurückkommen. Was bedeutet es für dich, deine Bilder mit Reden oder Texten zu begleiten?
Ich denke, daß das Zusammenführen von Bild und Sprache diese Art von Ritualisierung, von der wir gesprochen haben, wiederbelebt. Die Frage nach der gesellschaftlichen Verbindlichkeit von Kunst wird dadurch unterstrichen. Die Frage, welchen Sinn die Kunst für eine Gesellschaft hat oder die Frage, ob Kunst der Welt etwas hinzufügen kann, stellt sich ja erst in dem Moment, wo ein Bild gezeigt wird: Heute abend, ganz konkret, ist die Ausstellungseröffnung, und ich zeige mein neues Bild. Es kommen vielleicht 20 Leute, die sich mein Bild anschauen. Dieser Moment ist für mich extrem entscheidend. Das ist die Realität. Jetzt zeigst du dein Bild. Was geschieht jetzt damit? Aus der Bedeutung dieses Moments heraus habe ich sehr früh damit begonnen, meine Reden zu halten. Ich wollte die Begegnung mit dem Publikum nicht bloß dem Zufall überlassen oder der Vorliebe jedes einzelnen Betrachters, sondern sie aktiv mitgestalten. Ich wollte selbst definieren, in welcher Form das abzulaufen hat. Und die Form ist hierarchisch, solange ich der Redner bin. Sobald ich mich irgendwo hinstelle vor Stuhlreihen, setzen sich die Leute, werden leise und hören zu. Sie spielen mit und unterwerfen sich der Form, die ich vorgebe.
Die Leute sind dankbar, weil ihnen das Angebot einer Erläuterung gemacht wird. Sie wollen ihre Hilflosigkeit überwinden und das Rätsel des Werks lüften.
Ich glaube nicht, daß die Leute letztlich wissen wollen, was das Bild bedeutet. Ich glaube, sie wollen wissen, was es zu bedeuten hat, daß sie gekommen sind. Sie wollen sich ihre Rolle im Angesicht des Bildes erklären lassen. Darum habe ich auch nie wirklich meine Bilder erklärt, sondern immer bloß über diese spezielle Situation reflektiert.
Läßt sich das als ein pädagogischer Ansatz beschreiben, die Leute fähiger zu machen, Bilder anzugucken?
Ich versuche ihnen Mittel an die Hand zu geben, gewisse Aspekte der Bildbetrachtung zu bewältigen, z.B. den Aspekt der Zeit. Wie lange soll ich mir ein Werk anschauen? Indem ich die Rede halte, sind sie gezwungen während dieser Zeit, z.B. 20 Minuten, sich immer das gleiche Bild anzuschauen. Damit ist das Problem der Betrachtungsdauer schnell und einfach gelöst.
Ich empfinde deine Reden als relativ offen. Du hältst sehr virtuos das Gleichgewicht: Einerseits erläuterst du wirklich authentisch bestimmte Details, etwa indem du innerfamiliäre Strukturen erklärst, indem du auf deine Frau oder deine Kinder verweist, andererseits dichtest du aber auch immer etwas dazu, das sich allein mit Hilfe der Anschauung nicht verifizieren läßt.
In letzter Zeit sind z.B. immer häufiger Gegenstände in meinen Bildern aufgetreten, die verdeckt sind. So wird des öfteren das Hauptaugenmerk auf ein Bild gelenkt, das mit seinem Rücken zum Betrachter steht. Das Bild, das die Leute real vor Augen haben repräsentiert sich also noch einmal selbst im Bild. Der Erwartung, hier gibt es etwas zu sehen, wird von mir widersprochen, indem hier eigentlich gar nichts zu sehen ist. So kann ich dann etwa in meiner Rede behaupten, das Bild, das dort zu sehen ist, sei nicht fertig geworden. Oder ich als Autor behaupte, ich hätte vergessen, was eigentlich dargestellt ist. Und keiner kann das überprüfen.
Du könntest auch ganz offensiv Lügen erzählen, das Publikum kann das nicht nachprüfen.
Das stimmt. Alles könnte aber auch wahr sein. Es ist ein Spiel, ein Spiel zwischen Sprache und Bild. Durch die Sprache habe ich eine zusätzliche Gestaltungsmöglichkeit, die der klassische Maler nicht hatte. Ich mache Behauptungen, die dazu führen, daß sich die Möglichkeit eröffnet, in das Bild hineinzugehen. Das Bild wird nicht länger nur von außen besichtigt, sondern es wird zu einem Raum, den man imaginär betreten kann.Man kann sich in ihm aufhalten und sich in ihm umsehen. Und die potentielle Möglichkeit des Aufenthalts wird dadurch unterstrichen, daß sich bereits Leute – Teile meiner Familie, meine Frau, meine Kinder – im Bild befinden. Kandinsky hat von sich behauptet, er sei der Meister des Bildraums. Als ich das gelesen habe, habe ich gedacht, ja, dann bin ich der Hausmeister des Bildraums: Ich gucke, daß der Raum immer schön sauber ist. Ich mache abends das Licht aus. Ich lüfte gut und mache die Fenster zu. Das einzige, was mich als Hausmeister extrem nervt, ist diese offene Bildseite nach vorne raus. Die kann man nicht zumachen, da zieht es immer. Und es gucken immer Leute hinein, die im schlimmsten Fall ihre Bedeutung in den Raum stellen. Ich bin die ganze Zeit damit beschäftigt, die Bedeutung wieder wegzutragen.
Funktionieren deine Bilder wie ein Spiegel? Behaupten sie vehementer von sich, daß sie etwas mit dem wirklichen Leben und der Welt zu tun haben, als andere Bilder?
Ich würde sogar noch weiter gehen. Sie sind nicht nur ein Spiegel, sie sind ein prospektiver Lebensraum.
Aber nicht allein für den Maler Thomas Huber und seine Familie, sondern auch für den Betrachter.
Auch für den Betrachter, keine Frage. Ich sehe mein Bild als eine bezugsfähige Utopie. Es fehlt nur noch das richtige Gefährt, um dort zu landen. Der Eintritt macht uns noch Mühe. Aber ein Wechsel des Lebensraums ist durchaus denkbar. Als die Wassertiere vor tausenden von Jahren an Land gingen, haben sie auch ihren Lebensraum gewechselt. Warum sollte es nicht eines Tages zu einer Imaginierung, einer Virtualisierung des Menschen kommen, und er kann als Folge dessen in seine von ihm selbst geschaffenen Entwürfe eindringen.
Fußt eine solche künstlerische Haltung noch auf der Moderne? Siehst du dich in der Tradition der Utopien der Moderne? Deine Bilder enthalten mitunter eine Reihe von Indizien in diese Richtung. Es herrschen häufig die Grundfarben von de Stijl vor, es gibt die typischen Kugellampen des Bauhauses, konstruktive Möbel usw.
Auf jeden Fall. Das hat auch biographische Gründe. Meine Eltern waren beide Architekten und haben im Umfeld der Moderne gelebt. Meine Mutter hat u.a. mit Le Corbusier zusammen gearbeitet. Unser Haus war eine Begegnungsstätte internationaler Architekten und Künstler, darunter viele, die nach der Auflösung des Bauhauses nach Zürich gekommen waren. Allein von daher ist mir das alles sehr vertraut, was nicht heißt, daß ich ein völlig unkritisches Verhältnis dazu hätte. Ich kann mich gut erinnern, wie ich das Rietfeld/Schröder-Haus in Utrecht besucht habe. Rietfeld hatte dieses kleine Häuschen für eine Dame und eines ihrer Kinder gebaut. Dieses Haus ist ein Ausbund der Moderne aber gleichzeitig Ausdruck einer ungeheuer penetranten Bevormundung. Als ich das gesehen habe, ist mir mit Schrecken bewußt geworden, wie ich als Kind gequält wurde. Morgens mußte ich das Bettzeug in eine Kiste tun und einen Überwurf über die Matratze ziehen, der so knapp bemessen war, daß man sich beim Reinstopfen an den Bettkanten die Finger aufriß. Der Ordnungsterror und der Sauberkeitsfanatismus der Moderne ist enorm. Die Moderne ist so schlecklich anfällig gegenüber Schmutz, gegenüber allem, was kaputt ist oder wo Chaos droht. In gewisser Weise bin ich ein Kind der Moderne, das sich aber bemüht, diese Eigenschaften zu ironisieren: Ich ironisiere mich als Person und stellvertretend auch meine Bildräume. Vielleicht liegt darin auch ein Grund dafür, warum ich die Reproduktionen meiner Bilder lieber mag als die Originale. Farbe ist doch nichts weiter als gebundener und vermalter Dreck.
Dann müßte René Magritte, wie er in Anzug und Krawatte auf dem Teppich im Wohnzimmer ein Bild malt, für dich ein Ideal sein.
Das ist eine Zielvorstellung. Ich habe festgestellt, daß wenn man nicht genau weiß, was man malen möchte, die Farbe zu tropfen beginnt. Irgendwas wird dann immer verschmutzt. Sobald ich weiß, wo ich im Bild hin will, ist auch die Pinselführung äußerst präzise. Du führst die Farbe exakt an den Ort, wo sie hingehört. Wenn es anfängt schmutzig zu werden, ist das ein untrügliches Zeichen, daß an der Konstruktion des Bildes etwas nicht stimmt. Sobald ich in der Herstellung meiner Bilder so perfekt bin, daß nichts mehr tropft, dann würde ich auch auf dem Teppich malen. Zur Zeit allerdings tropft es mitunter noch ganz gewaltig.
© Thomas Huber / Alexander Braun, Erstveröffentlichung in:
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