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Né à Zurich en 1955, Thomas Huber
fait partie d'une génération d'artistes (Thomas Schütte, Stephan Balkenhol,
Katharina Fritsch, etc.) qui, marqués par une formation plutôt conceptuelle,
ont su retrouver des formes traditionnelles d'expression, que ce soit en peinture
ou en sculpture. Avec ses toiles qui ont commencé à retenir l'intérêt du public
au début des années 1980, il s'est opposé au néo-expressionnisme alors naissant.
Celles-ci n'illustrent d'ailleurs pas la subjectivité du peintre qui se représente
le monde, elles sont tout simplement des programmes, des maquettes de ce monde,
réalisés par le biais du médium peinture. Puisant dans toute l'histoire de
la peinture, leur système de références est de ce fait très vaste. Cela est
déjà patent dans les titres de sa première série d'œuvres : Discours sur le
déluge (1982), Discours sur la création (1982) ou La Préhistoire des tableaux
(1987). Outre ces visées universelles, les conditions dans lesquelles il travaille,
son environnement personnel, tout comme les résultats immanents qui en découlent
se retrouvent dans son œuvre : La Visite à l'atelier (1984), La Fête des noces
(1985-1986), La Réserve de peintures (1988), Température idéale du tableau
(1994). Enfin, il s'intéresse à des situations d'ordre général sous la forme
de paysages urbains montrant des villes idéales, ou de discours traitant de
diverses institutions au sein de la société : La Bibliothèque (1988), La Poste
(1990), La Banque (1991-1993), Projet de construction (1996), Panorama (1999).
Thomas Huber prend très vite conscience qu'en recourant au seul médium de
la peinture il ne pourrait venir à bout des visées de l'art en cette fin du
XXe siècle. Il commence donc à enrober ses toiles d'un fin tissu narratif,
qui vient ainsi amplifier par le langage, par les mots, l'aspect purement
pictural. Tout d'abord, il se met à s'exprimer devant un public et à écrire
sur ses œuvres. Il réalise ensuite des sculptures, qui traduisent en volume
la planéité de ses peintures. Des récipients et autres accessoires, que nous
avons découverts dans les tableaux, se matérialisent soudain dans la salle
d'exposition ou bien sont présentés pour instrumenter son discours. Même si
l'auteur, Thomas Huber, ne peut nier ses auteurs préférés, Martin Heidegger
ou Thomas Bernhard, il sait néanmoins trouver un langage spécifique qui nous
accompagne pas à pas, à l'instar d'un guide, à travers ses espaces picturaux
imaginaires. On ne peut deviner l'entière dimension de son microcosme que
si l'on évolue à tous les niveaux de son œuvre : peinture, langage, objet,
espace, virtualité numérique. En les additionnant, on s'aperçoit alors combien
ils sont entrelacés et interactifs. Toutefois, il n'est pas nécessaire à la
compréhension de faire la somme de toutes les parties. Chaque composante contient
en effet suffisamment du tout pour que chaque catalogue, chaque discours,
chaque tableau ou chaque accessoire puisse représenter de manière adéquate
l'ensemble du " programme ". La discussion que nous reproduisons ci-dessous
a eu lieu chez Thomas Huber à Mettmann en septembre 1999. Alexander Braun
: Tu as étudié à l'académie des Beaux-Arts de Düsseldorf à la fin des années
1970, c'est-à-dire à une époque où l'influence de Beuys et de l'art conceptuel
et social était grande. Est-ce alors que tu as pris la décision de t'exprimer
par la peinture de chevalet ? Cela a-t-il été considéré comme un anachronisme
? Thomas Huber : Peindre était mal vu, sans aucun doute. Au terme de plusieurs
essais, j'ai fini par aboutir dans la classe de Fritz Schwegler, un sculpteur
qui à cette époque-là se vouait à la peinture. Celui-ci témoignait d'un certain
scepticisme vis-à-vis de cette technique, peut-être à cause de son orientation
de sculpteur. Je dois préciser expressément ce point : s'il était sceptique
vis-à-vis de la " peinture ", il ne l'était pas vis-à-vis des tableaux. Pour
moi, la " peinture " est clairement définie par le procédé, par la manière
dont on aborde une toile ; la façon d'appliquer la couleur, de mélanger les
teintes, d'appliquer les couches de matière. Voilà ce à quoi j'associe la
" peinture ". C'est pourquoi j'ai du mal à me qualifier de peintre. Pour moi,
c'est l'idée de tableau qui est au centre et non celle de peinture. Mes tableaux
sont certes exécutés avec des moyens picturaux, mais ce n'est pas la technique
qui compte, c'est le résultat. Cela vaut aussi pour mes œuvres actuelles,
réalisées à l'aide d'un ordinateur. Le résultat de ces impressions numériques
ne se distingue pas de mes tableaux peints.
Alexander Braun : Tes tableaux sont de nature programmatique, ils relèvent d'une systématique et respectent un dessein intellectuel, cela signifie qu'ils ne présentent pas la peinture comme une subjectivation sans limites, comme l'expression de l'individu. Cette méthode plutôt analytique correspond-elle pour toi à une tentative d'ordonner le monde, de mieux le comprendre en lui donnant une structure libérée de l'individu ? Thomas Huber : Je ne parlerais pas de " monde ", je préférerais utiliser le terme " civilisation". S'exprimer par des tableaux est une très longue tradition dans notre civilisation. S'exprimer aujourd'hui encore par des tableaux revient à inscrire cette perspective dans une évolution historique. La nature de ce médium reflète la manière dont les diverses civilisations se sont définies, comment elles se sont différenciées les unes des autres et comment elles ont évolué jusqu'à nos jours. La réflexion à son propos a engendré une conscience culturelle qui me permet de me définir. C'est par l'étude de l'histoire de l'art que l'on parvient à comprendre comment chaque civilisation appréhende le monde, à découvrir ses visées dominatrices. À quel point les différents protagonistes chargés des images avaient-ils la possibilité d'en créer ? Et quelle volonté ai-je de créer, moi qui glose aujourd'hui sur des tableaux ? Parmi mes tentatives réussies, je citerai par exemple le projet de La Banque, une représentation de valeur ou encore L'Odeur de l'argent. Le point de départ en était l'impuissance, le fait que le langage de l'argent ait aujourd'hui plus de poids et de valeur que celui de l'art.
Alexander Braun : Cela a sans doute toujours été le cas. Thomas Huber : Oui, il faut bien l'admettre. Je peux m'imaginer que, face à cette situation, la frustration de l'historien d'art est encore plus grande que celle de l'artiste. Lorsqu'un historien d'art écrit cent pages à propos d'une œuvre, cela ne signifie pratiquement rien en termes d'ennoblissement de celle-ci. Si, en revanche, quelqu'un en donne 100 000 DM, il lui confère de facto une réputation de grande envergure. Nous devons donc prendre acte qu'en ce qui concerne la valorisation des tableaux, un changement paradigmatique s'est opéré.
Alexander Braun : Cette alternance du pouvoir et de l'argent n'a-t-elle pas eu lieu de tout temps ? Un poste de peintre à la Cour avait sans doute plus de poids que les faveurs d'un philosophe de l'époque.Thomas Huber : Je dois bien l'admettre. Cette évolution a commencé il y a bien longtemps, mais sa forme s'est modifiée. Toutefois, dans le cas de quelqu'un comme Menzel, qui a exécuté un art de commande pour Frédéric le Grand, ce sont avant tout les petites œuvres, purement personnelles, qui nous semblent aujourd'hui importantes. Alexander Braun : C'est le principe de Goya. On ne trouve pas nécessairement dans les musées les œuvres des plus grands peintres de leur temps, mais celles qui sont parvenues à faire progresser l'art au-delà des conventions, en s'adaptant au carcan de la société ou en en faisant fi. À mon avis, ce qui a changé, c'est la nature assez récente de la liberté. Nous faisons aujourd'hui de l'art par goût personnel ; le marché détermine en définitive la demande qui en résulte, c'est-à-dire celle des contemporains en mesure de s'offrir ce luxe, ce qui ne coïncide pas avec valeur historique et culturelle.
Thomas Huber : Je crois malgré tout que la valorisation de l'art - peut-être aussi l'estimation des artistes entre eux - n'était autrefois pas autant fonction du marché qu'aujourd'hui. Si l'on examine par exemple la scène artistique au début du siècle, on constate la fondation d'innombrables associations qui ont été le prélude des cercles d'art. Existait alors un puissant mouvement altruiste en faveur des vraies valeurs de l'art. Aujourd'hui, de telles initiatives sont bien plus canalisées et intégrées au marché. Quel galeriste comprend encore son travail comme la promotion d'œuvres auxquelles il croit ? Il ne s'inquiète que de sa participation à ce marché, c'est-à-dire à sa présence à des foires, à des salons. Je ressens cela comme de l'impuissance. J'ai donc tenté, avec mon projet de banque, de transformer cette passivité en nouvelle conscience de soi : j'y raconte l'histoire d'une banque qui demande à un artiste de décorer son hall d'accueil et sa salle de conférences. En contrepartie, ce dernier parvient à convaincre la direction de le laisser réaliser son travail sur place. Jusque-là, le scénario correspond encore à peu près à la réalité. Toutefois, mon artiste s'installe avec armes et bagages dans le bâtiment, il amène tout un tas d'animaux et commence à y semer le trouble. Tout finit dans un brasier : non seulement les locaux brûlent mais aussi tout l'argent qui s'y trouve tandis que banquiers, employés et artiste dansent autour des flammes. Ce dernier chante : " Ah, quelle chance que personne ne sache que je suis un lutin farceur ! " Grâce à la beauté de ses œuvres et à son charisme personnel, l'artiste est parvenu à convaincre les banquiers de brûler leur propre établissement et de se réjouir de la beauté du spectacle. On n'a de prise sur le pouvoir que par la séduction. Alexander Braun : Cela me rappelle Christoph Schlingensief auquel la Dresdner Bank passa la commande d'un projet culturel à Berlin pour 100 000 DM et qui voulut faire pleuvoir cette somme en petites coupures depuis le toit du Reichstag. Ce geste, rituel autant que poétique - offrir l'argent des puissants, c'est-à-dire mépriser ce symbole de pouvoir, de valeur sociale - heurtait visiblement un des derniers tabous de notre civilisation et fut aussitôt interdit.
Thomas Huber : C'est l'étroitesse d'esprit dont je parle aussi. Les gens ne comprennent pas que l'argent n'a pas d'expression propre, pas de caractère propre. Ils ne sont pas capables de donner au capital une forme respectable, une forme utile à la culture. Les immeubles des banques, sont aujourd'hui construits en acier, verre, chrome et marbre, sont l'expression de la bêtise et de la perplexité. Ils ne parviennent plus à entretenir des rapports qualitatifs avec les critères formels. Si elle vise à occuper la place centrale d'une société, une institution doit avoir recours à un canon formel capable de définir et de représenter la valeur de cette société. Je vois un lien étroit entre briguer le pouvoir et l'entourer de beauté. Les édifices des banques devraient donc être les plus beaux. Or ce n'est pas le cas, il y a quelque chose qui cloche.
Alexander Braun : Tu parles avec un certain sentiment de frustration et pourtant tu fais partie des artistes privilégiés qui ont la chance d'avoir choisi un médium traditionnel comme moyen d'expression. Tous tes collègues qui ont, par exemple, opté pour la vidéo font davantage l'expérience douloureuse d'un marché qui ne parvient pas vraiment à soutenir le rythme de l'évolution des libertés et des formes au XXe siècle. Thomas Huber : C'est bel et bien cette expérience que je vis en ce moment. Mes impressions numériques sont en totale opposition avec les attentes du marché et en particulier avec les expectatives au sujet de mon œuvre. Or je me souviens encore très bien des réactions dans les années 1980 lorsque je montrais pour la première fois mes tableaux. On les qualifiait carrément d'horribles, de maladroits, d'imparfaits et de désagréables. Quand j'expose aujourd'hui mes œuvres réalisées sur ordinateur, cela m'amuse d'autant plus de m'entendre dire combien il est dommage que je ne peigne plus comme avant, que mes toiles étaient si belles.
Alexander Braun : Dans une certaine mesure, je peux comprendre ce regret. Déjà par leur matérialité, les impressions numérisées semblent plus éphémères : ces lés de papier collés les uns à côté des autres sont faciles à arracher du mur, les couleurs pixélisées ne résistent à la lumière que dans certaines conditions, etc. Je veux dire que la valeur culturelle que tu exprimes dans ton œuvre est mieux véhiculée par les espoirs de survie d'une toile peinte. Thomas Huber : D'un côté, tu as raison, et de l'autre pas. Les travaux à l'ordinateur incarnent un aspect qui m'inspire le plus vif intérêt et que je ne puis exprimer par la peinture. Notre confrontation quotidienne avec les images se fait avant tout par le biais de reproductions : des photos dans des magazines, des images à la TV, des images numérisées, des plaquettes publicitaires, etc. On en voit partout. Elles sont tout sauf exclusives. Elles sont en général vite consommées, " usées ". Je me sens influencé par ces images et aussi incité à les égaler. J'ai même le sentiment qu'une représentation peinte vaut moins qu'une imprimée. Je préfère les reproductions de mes tableaux aux originaux. Ces derniers me gênent toujours un peu. Seule leur reproduction dans un catalogue ou dans une revue d'art les ennoblit. Le procédé d'impression leur fait perdre en immédiateté, en prétention à reproduire la réalité, une revendication souvent brandie par la peinture. Ces sorties d'imprimante sont dans une certaine mesure purifiées, confirmées dans leur signification d'image. Elles apparaissent plus clairement dans leur substance. Nous subissons en revanche la conséquence du coût élevé de cette impression. Et c'est aussi le cas du travail sur ordinateur. Nous sommes entourés d'une multitude d'images réalisées numériquement. Mais en créer une soi-même nécessite un investissement énorme. Du point de vue marketing, ce n'est pas rentable sur le marché de l'art. Les frais de production d'une de mes images numérisées dépassent le prix de vente de mes toiles peintes. Si l'on peut transposer cette expérience, cela veut dire créer une nouvelle catégorie d'"estimation de la valeur". Ce sont des tableaux " de grande valeur " auxquels manque l'imperfection inhérente au travail manuel.
Alexander Braun : Qu'en est-il de la composition d'un tableau avec ce procédé ? Est-ce comparable ? Thomas Huber : Absolument ! C'est pourquoi il était pour moi indispensable de me confronter à cette expérience. Les tableaux que je peins - et je n'ai jamais cessé d'en peindre - sont tout aussi construits que ceux réalisés à l'ordinateur. C'est une approche très structurée, comparable à celle d'un architecte. Avec les peintures, j'ai toujours été très ennuyé de devoir, dès le début, opter pour un point de vue, pour une perspective déterminée. Je devais construire toute la scène à partir de ce point. Avec un ordinateur, je peux créer mon tableau dans un espace virtuel et, ensuite, me mouvoir dans celui-ci. Ainsi je peux changer de position et ne me décider qu'à la fin, quand tout est en place, en faveur de tel ou tel point de vue. C'est un avantage énorme. L'ordinateur me donne de ce point de vue une liberté artistique que je n'avais pas jusqu'alors. En revanche, cet appareil est très fruste en ce qui concerne le traitement des surfaces. À l'instar de Hannah Höch qui assemblait des coupures de presse pour réaliser ses collages, l'ordinateur se contente de juxtaposer différents éléments. La technique n'a pas encore fait beaucoup de progrès en la matière. Tu peux certes travailler en virtuose le résultat mais les liens entre chaque élément demeurent assez stériles et plats.
Alexander Braun : La meilleure solution pour l'avenir ne serait-elle pas d'utiliser les deux médias en même temps ? Tu réalises les études de tes tableaux à l'ordinateur, tu y travailles jusqu'à ce que tu obtiennes un résultat satisfaisant et tu le transposes ensuite en peinture sur toile. Thomas Huber : C'était ça le point de départ. C'est comme ça que je voulais procéder au début. Mais à un moment ou à un autre, l'attrait de ce médium est si fort que tu as envie d'en tirer parti à fond. Les possibilités offertes sont trop fascinantes. Ce qu'on peut par contre reprocher à cette technique, c'est l'absence du plaisir de l'expérience. Tu ne peux pas disposer de manière vraiment créative de ce médium, car les coûts d'utilisation sont si élevés que personne n'est disposé à te laisser essayer quelque chose qui, le cas échéant, n'aboutit à rien, pendant plusieurs jours, voire pendant une semaine. En définitive, dans toute cette technique, j'entrevois aussi des dangers pour l'art. Il y a encore 50 ans, l'art abordait la société en étant convaincu d'incarner l'avant-garde. Il affirmait travailler en première ligne de l'innovation. Ce n'est plus le cas aujourd'hui. Les grandes découvertes se font ailleurs et elles n'agissent plus sur la société d'une manière artistique. J'ai visité un salon informatique ; on y travaillait partout sur les images mais je n'y ai vu aucun tableau acceptable. Il m'a été impossible d'y trouver un produit artistique de qualité, pas un seul. J'ai donc pris conscience que l'art ne participe plus à l'avant-garde et que personne n'est prêt à se préoccuper des besoins de l'art. Personne ne semble même s'apercevoir du manque que représente cette absence de l'art.
Alexander Braun : Une lacune m'a toutefois sauté aux yeux dans tes tableaux. Dans ton plan de la ville idéale, une série d'institutions culturelles occupent une place importante : la bibliothèque, le musée, la station radio. Or les deux médias qui ont accéléré la consommation de l'image au XXe siècle comme nul autre, eux, en sont absents. Dans ta ville, il n'y a ni cinéma ni chaîne de télévision. Thomas Huber : La raison en est une " faiblesse " très personnelle : je ne vais que rarement au cinéma et je ne regarde pas la télévision. Cela ne m'intéresse pas.
Alexander Braun : Ton intérêt pour l'image se limite à l'image traditionnelle, statique. Thomas Huber : C'est exact. Bien qu'il m'arrive souvent de penser que l'image animée devrait en somme m'intéresser car elle est en mesure de raconter des histoires et que j'ai une grande affinité avec l'aspect narratif. Je crois que chacun de mes tableaux recèle en lui trois histoires. La première est celle de son élaboration. Concrètement, veut dire que l'on peut déceler qu'à tel endroit on a posé de la peinture, qu'ailleurs on en a enlevé ou encore qu'on a choisi un format déterminé. Le deuxième récit concerne la propre histoire du tableau, celle de tous les tableaux dans lesquels le mien vient s'insérer et auxquels il se réfère, celle de la tradition par laquelle il se définit. En en évoquant d'autres, le tableau ouvre des percées à travers l'histoire de l'art. Enfin, la troisième chronique est celle de l'artiste en personne, l'histoire de sa vie. Le tableau se situe à un endroit précis de son œuvre artistique et se concentre sur un moment précis de sa carrière, sur une situation donnée. Cet aspect narratif est très important pour moi. J'ai parfois envie qu'un commissaire d'exposition vienne me voir non pour me parler de ses espaces magnifiques ou de la splendide présentation qu'il me prépare, mais pour me donner l'occasion de narrer quelque chose, de me laisser raconter mes tableaux au lieu de se contenter de les exposer.
Alexander Braun : Tu me fais l'effet de quelqu'un qui explique pourquoi il est devenu cinéaste et non peintre. Quand je regarde les dessins et les études que tu exécutes pour préparer tes grandes toiles, ils me font penser à des story-boards. Et quand je t'entends dire que par tes discours et tes textes tu racontes une histoire, que tu mènes le spectateur de manière quasi narrative à travers tes tableaux, je suis de plus en plus déconcerté que tu ne sois pas cinéaste. Thomas Huber : Quand on regarde un film au cinéma, on est assis dans l'obscurité. Cela sert à te déconnecter d'avec la réalité. Tu dois avoir aussi peu conscience que possible que ce n'est qu'un film. On tente de t'envoûter. Tu es censé croire que tu es dans le film et non pas devant. Devant un tableau, tu restes conscient d'être devant un artefact. Tu peux contrôler la situation. Je vois cela comme un partenariat, la collaboration équilibrée de deux personnes. De plus, le film a nécessairement une durée, il t'oblige à le regarder 90 minutes, voire davantage. Un tableau, je peux le regarder très vite ou prendre mon temps. Le choix m'appartient. Toutefois, cette liberté peut conduire au doute ; on ne sait plus du tout comment aborder une œuvre. Combien de temps dois-je la contempler pour lui rendre justice ? Je crois qu'autrefois c'était plus simple, la contemplation des tableaux était beaucoup plus ritualisée. En outre, la société n'était pas si libérale, tout le monde n'avait pas le droit de voir toutes les œuvres. Dans l'Église catholique, les images obéissaient scrupuleusement à un rythme d'alternance, elles n'étaient pas montrées en permanence. Ce rituel, dévoiler - cacher, que l'on retrouve dans les allégories de la Révélation et de la mise à l'index, je le vois comme une volonté de protection. Pour moi, dans une certaine mesure, l'image conserve toujours en elle quelque chose d'obscène. Il en est de si belles qu'elles sont à peine supportables. Alexander Braun : Je me demande s'il n'est aujourd'hui pas de plus en plus nécessaire d'établir le mécanisme de protection que tu viens de décrire. Quand je vois par exemple des œuvres de Mondrian surgir dans la vie de tous les jours, sur les sacs plastique de C&A par exemple, j'aspire à une révision, à une purification, qui replace les tableaux dans leur éclairage d'origine. Comment t'y prends-tu avec ton public ? L'appropriation croissante des œuvres d'art de la part d'un public de masse ne devient-elle pas un fardeau trop lourd ? Il y a quelques 30 ans, Kandinsky, Picasso ou Rothko incarnaient encore l'incompréhensible et la provocation. Aujourd'hui, ils symbolisent la beauté, et les bourgeois cultivés s'en servent de supports de méditation. L'un après l'autre les chefs-d'œuvre tombent ainsi dans la fadeur et l'insignifiance. Thomas Huber : C'est un problème compliqué. Nous devons admettre, nous qui faisons de l'art, que nous bénéficions d'un énorme privilège. Nous sommes les plus à même de voir encore les tableaux dans leur état d'origine. Nous sommes des initiés dans le difficile domaine de la découverte des images. Nous savons par exemple ce qui se passe quand on change un tableau de lieu, nous connaissons le phénomène de déplacement contextuel. Nous n'ignorons rien des risques qui menacent les œuvres d'art, le cas échéant parce que nous en avons fait la douloureuse expérience avec nos propres œuvres. C'est donc, je crois, une de nos tâches que d'avoir toujours un œil sur l'histoire de l'art et, grâce à ce nouveau regard, de relativiser certaines choses. Les conservateurs des musées ne sont pas les seuls à devoir garder leur valeur aux anciennes œuvres ; à mon avis, les artistes aussi en sont responsables. Je suis d'ailleurs incapable d'imaginer une vision de l'art du passé qui ne découle pas du présent. Celui qui n'observe pas la création contemporaine est, à mon avis, incapable de comprendre une œuvre ancienne. Il ne peut pas. Il agirait, chercherait et écrirait dans l'erreur la plus totale.
Alexander Braun : Cela jetterait le discrédit sur une grande partie des historiens de l'art. Thomas Huber : Ce serait peut-être un bien. On trouve d'ailleurs cette étroitesse d'esprit dans tous les domaines. À ce sujet, je viens de prendre un engagement : Jean-Hubert Martin, le futur directeur du Kunstmuseum et du Kunstpalast de Düsseldorf, m'a proposé de réaménager les collections, y compris de rénover la décoration intérieure. Martin pense que le regard le plus authentique sur l'art est toujours encore celui de l'artiste. Je suis très heureux d'entreprendre cette tâche. C'est un magnifique défi.
Alexander Braun : Quand tu auras terminé ce travail d'installation, nous pourrons parler du résultat : dans quelle mesure ces salles se distinguent des autres. Pourrions-nous revenir au problème de la parole ? Que signifie pour toi accompagner tes tableaux de discours ou de textes ? Thomas Huber : Je crois que le mariage de la parole et de l'image peut redonner vie à cette forme de ritualisation dont nous venons de parler. La problématique de la nécessité sociale de l'art s'en trouve soulignée. En effet, ce n'est que lorsqu'on montre un tableau que l'on se demande quel sens une société donne à l'art ou si l'art peut apporter quelque chose au monde. Pour rester tout à fait concret : ce soir, c'est le vernissage de mon exposition, je montre mon nouveau tableau. Il y aura peut-être 20 personnes qui vont venir le voir. Ce moment est pour moi décisif. C'est la réalité. Maintenant, tu montres ton tableau. Que se passe-t-il alors ? C'est à cause de la signification de ce moment que j'ai commencé à tenir mes discours. Je ne voulais pas laisser au seul hasard ou au goût de chacun la rencontre avec le public, je voulais l'organiser de manière active. Je voulais déterminer en personne sous quelle forme elle devait se dérouler. Et cette forme est hiérarchique, tant que je suis l'orateur. Dès que je me place quelque part devant les rangées de sièges, les gens s'assoient, se taisent et écoutent. Ils participent et se soumettent à la forme que je propose. Alexander Braun : Les gens sont reconnaissants qu'on leur propose une explication. Ils veulent surmonter leur désarroi et découvrir l'énigme de l'œuvre. Thomas Huber : Je ne crois pas qu'il veuillent vraiment découvrir la signification du tableau. Je pense qu'ils veulent savoir ce que signifie leur venue. Ils veulent connaître leur rôle face au tableau. C'est pourquoi je n'ai jamais vraiment expliqué mes tableaux, je me suis contenté de réfléchir sur cette situation particulière.
Alexander Braun : Est-ce qu'on peut décrire cela comme une démarche pédagogique : rendre les gens plus aptes à regarder les tableaux ? Thomas Huber : J'essaie de leur donner un coup de main pour maîtriser certains aspects de la contemplation des tableaux, par exemple celui de la durée. Combien de temps dois-je regarder une peinture ? Tant que je tiens mon discours, disons 20 minutes, ils sont obligés de regarder la même œuvre. Cela résout de manière simple et rapide ce problème de durée. Alexander Braun : Je trouve tes discours plutôt ouverts. Tu gardes avec une grande virtuosité l'équilibre : d'une part tu expliques vraiment certains détails, par exemple en parlant de ta famille, de ta femme ou de tes enfants, et de l'autre tu racontes des choses invérifiables par la seule contemplation du tableau. Thomas Huber : Ces derniers temps, de plus en plus d'objets cachés sont apparus dans mes tableaux. L'attention du spectateur est assez souvent attirée par l'image de quelque chose dont on ne voit que le dos. L'image que les gens ont vraiment devant les yeux se représente donc à nouveau elle-même dans le tableau. Leur espoir de voir quelque chose est déçu, il n'y a en fait rien à voir. Je peux donc affirmer dans mon discours que la tableau que l'on voit là n'est pas encore terminé. Ou que moi, l'auteur, j'ai oublié ce qui est représenté. Et personne ne peut le vérifier. Alexander Braun : Tu pourrais tout à fait raconter des mensonges, le public n'a aucun moyen de contrôle. Thomas Huber : Mais cela pourrait être vrai. C'est un jeu, un jeu entre le mot et l'image. La parole me donne une possibilité supplémentaire de créer, dont le peintre classique ne dispose pas. J'affirme des choses qui offrent la possibilité d'accéder à l'image, d'y entrer. Le tableau n'est plus seulement contemplé de l'extérieur, il devient un espace accessible à l'imagination. On peut s'y tenir, on peut l'explorer. Cette possibilité est soulignée par le fait que des gens - ma famille, ma femme, mes enfants - s'y trouvent déjà. Kandinsky a prétendu être le maître de l'espace pictural. Lorsque j'ai lu cette déclaration, je me suis dit que, moi, j'en étais le concierge : je veille à ce que cet espace soit toujours propre. Le soir, j'éteins les lumières. J'aère et je ferme les fenêtres. La seule chose qui m'agace, en tant que concierge, c'est ce côté ouvert, là-devant. On ne peut jamais le fermer, il y a un courant d'air perpétuel. Et il y a toujours des gens qui regardent à l'intérieur et qui, dans le pire des cas, y déposent leur signification. Je suis sans cesse occupé à supprimer cette signification.
Alexander Braun : Tes tableaux fonctionnent-ils comme un miroir ? Est-ce qu'ils affirment, avec plus de véhémence que d'autres, qu'ils ont quelque chose à voir avec la vraie vie, avec le monde ? Thomas Huber : J'irais même plus loin. Non contents d'être un miroir, ils sont espace prospectif de vie.
Alexander Braun : Mais pas seulement pour le peintre Thomas Huber et sa famille, pour le spectateur aussi. Thomas Huber : Pour le spectateur aussi, sans aucun doute. Je considère mon tableau comme une utopie prête-à-habiter. La seule chose qui manque, c'est le véhicule pour y accéder. La manière d'y pénétrer me pose quelque problème. Un changement d'espace de vie est tout à fait concevable. Lorsque, il y a des milliers d'années, les animaux aquatiques ont quitté les océans pour gagner la terre ferme, ils ont aussi changé d'espace de vie. Pourquoi ne pourrait-il y avoir un jour une virtualisation de l'homme qui lui permettrait d'entrer dans les créations de son imagination ?
Alexander Braun : Ce genre de posture artistique se base-t-elle encore sur l'art moderne ? Te reconnais-tu dans les traditions utopiques contemporaines ? Tes tableaux contiennent toute une série d'indices dans ce sens. On y retrouve souvent les teintes primaires de De Stijl, les lampes sphériques du Bauhaus, les meubles constructifs, etc. Thomas Huber : Tu as raison. Il y a des raisons biographiques à cela. Mes parents étaient tous deux architectes et vivaient entourés d'artistes modernes. Ma mère a, entre autres, collaboré avec Le Corbusier. Notre maison était un lieu de rendez-vous d'architectes et d'artistes internationaux parmi lesquels beaucoup étaient venus se réfugier à Zurich après la dissolution du Bauhaus. Déjà pour cette raison, ces idées me sont très familières mais cela ne signifie pas que j'aie un œil dénué de critique à leur égard. Je me souviens très bien de ma visite à la maison que Rietfeld et Schröder avaient construite à Utrecht pour une dame et son enfant. C'était à la fois un prodige de modernité et l'expression d'un monstrueux et total asservissement. Lorsque je l'ai vue, j'ai soudain pris conscience des tortures que j'avais endurées comme enfant. Le matin, je devais ranger la literie dans une caisse et recouvrir le matelas d'une housse qui était calculée si juste qu'on s'arrachait les doigts pour en border les angles. Chez les artistes modernes, le terrorisme de l'ordre et le fanatisme de la propreté étaient immenses. Ils pourchassaient toute saleté, tout ce qui était cassé, tout ce qui évoquait le chaos. D'une certaine manière, je suis un enfant de l'art moderne mais qui s'efforce de tourner ces qualités en dérision. Je me moque de moi en tant que personne et aussi de mes espaces picturaux, qui me représentent. Peut-être est-ce aussi une des raisons qui me font préférer les reproductions de mes tableaux aux originaux. La couleur n'est en somme que de la saleté agglutinée par des liants et badigeonnée.
Alexander Braun : Dans ce cas,
René Magritte, qui peignait en costume cravate sur le tapis de son salon,
doit représenter ton idéal. Thomas Huber : C'est le but visé. J'ai souvent
constaté que, lorsqu'on ne sait pas bien ce que l'on veut peindre, la peinture
se met à goutter. On salit alors toujours quelque chose. Dès que je sais où
je veux en venir, mon trait de pinceau devient plus sûr. Je dépose la couleur
exactement où il faut. Quand ça commence à paraître sale, c'est un signe infaillible
qu'il y a quelque chose qui cloche dans la composition. Dès que je serai suffisamment
parfait dans l'élaboration de mes tableaux pour qu'il n'y ait plus de gouttes,
je peindrai sur le tapis du salon. Mais pour le moment, il arrive que ça goutte
encore beaucoup.
© Thomas Huber / Alexander
Braun
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