Thomas Huber: Kabinett der Bilder (2)

Thomas Huber

Kabinett der Bilder (2)

Bild und Wort

Von Beginn an, konnte ich mir ein Bild nicht ohne seine Ausstellung, seine Vermittlung an ein Publikum also, vorstellen. Die Ausstellungen von Kunstwerken, ob in den Galerien oder im Kunsthaus, damals während meiner Jugendzeit in Zürich schüchterten mich ob ihrer Kühle und respektheischenden Vereinzelung auf weißen Wänden ein. Die Eleganz, ob nun der schönen Frauen hinter dem Galerietresen oder des gutbetuchten Vernissagenpublikums im Museum, verunsicherte mein brennendes Interesse an den gezeigten Artefakten. Ich hielt mich darum abseits und versuchte eines der leckeren Gebäcke in Blätterteig, es waren entweder eingewickelte kleine Würstchen oder teigummantelte Käsestückchen zu ergattern. In Zürich hatten damals in den 60iger Jahren alle führenden amerikanischen Galerien ihre Dependancen. Die Verpflegung des Vernissagenpublikums jedenfalls war vorzüglich. Der Versuch ein Gespräch mit den offensichtlich kommerziell ausgerichteten Vermittlern - es waren eigentlich ausschließlich Vermittlerinnen, eben diese Frauen hinter designten Tischen - anzuknüpfen, scheiterte an der offensichtlichen Vereinbarung vor Ort, dass man über die gezeigte Kunst keine Worte verlieren sollte. Ein Gespräch vor Bildern sollte nicht stattfinden, es hätte womöglich die Artefakte aus der angestrengt inszenierten Auratik herauslösen können. Die Sprachlosigkeit vor Bildern ist mir später immer wieder begegnet, nicht nur in Austeilungshäusern, sondern auch in den Akademien.

Dem Schweigen in den Ausstellungen standen immer schon unüberblickbare Gebirge von Schriften gegenüber. Ich stellte fest, dass vor Bildern nicht gesprochen wurde, aber alles über Bilder geschrieben wurde. Darum begann ich ganz einfache, gesprochene Sätze vor den Bildern auszuprobieren. Ich sagte: "Ich habe dieses Bild gemacht. Schaut her, wie schön es geworden ist!" Oder ich sagte:" Hier ist ein Stuhl, setzen Sie sich, so sind Sie im Bilde!" Ich habe die Sprache in Bezug zum Bild nicht beschreibend, als Nachvollzug dessen, was das Bild ist, verstanden, sondern benutzte die Sprache als Vermittlung zwischen dem Bild und dem Betrachter (Rede zur Schöpfung, Rede in der Schule, Jakobs Traum). Das besondere dieser Sätze ist ihre Imperativform. Der Ausruf. Man sieht etwas und sagt: "Das ist ein Baum". Man sagt es, weil das Gesehene ein Baum sein soll. Man gibt einer Sache einen Namen. Man schafft für sich und die anderen die Grundlage einer Verständigung: "Dies ist ein Baum!" Das gesprochene Wort unterscheidet sich vom Geschrieben wesentlich dadurch, dass es, ausgesagt, auch schon vergangen scheint. Das gesprochene Wort ist ein Hauch. Dieser Odem wird dem Besagten zugesagt. So besehen, ist das gesprochne Wort nicht verschwunden, sondern hat sich dem Zugesagten anverwandelt, es hat ihm Geist eingehaucht. Der Imperativ ist die ursprünglichste Form eines kreativen Aktes: "Es werde Licht, und es war Licht!"

Der gesprochene Imperativ bringt die Dinge hervor, indem er sie beseelt, ihnen Odem, Geist einhaucht. Ein herausragendes Beispiel dieses Selbstverständnis der Sprache ist der Satz "Hoc est corpum meum" (siehe das Treffen von Luther und Zwingli in Marburg, 1529. Luther, als vehementer Verteidiger der Transsubstantiation schrieb damals diesen Satz zur eigenen Versicherung auf den Tisch zwischen sich und Zwingli. Allein in der schriftlichen Fixierung kommt ein geistesgeschichtlicher Wendepunkt zum Ausdruck: Die Verschriftung. Luther als nachweislicher Beförderer dieser Wende handelte mit diesem Notat gegen seine eigenen Überzeugungen). Der Satz macht nur als ausgesprochner Sinn. Die katholische Kirche hält darum in ihrer Liturgie an der Feier des Sakramentes auch klugerweise fest. Die gesprochene Sprache kann zwischen Geist und Materie vermitteln. Sie ruft die weltlose Materie und den welthaltigen Geist in eins. Wogegen die Schrift diesen Vorgang nur als vergangenen und verlorenen beschreiben kann.

In der "Rede über die Sintflut", wie auch in späteren "Reden" werden die Zuschauer als Gemeinschaft vor einem Bild versammelt. Sie werden - dem Bild und seiner Komposition entsprechend - als gestaltete Form vor dem Bild gefügt. Eine schlichte Anordnung von Stühlen oder Bänken vor dem Bild reicht aus, um die Betrachter aus ihrer ratlosen Vereinzelung vor dem Bild zu einer Gruppe zusammenzuführen. Der Redner tritt auf. Er spricht. Er entfaltet sprechend einen Raum, einen Sprachraum. Dieser Raum ist so groß, dass er die Betrachter und das Bild umfasst. Wesentlich in der Fortführung seiner Rede ist es nun, dass er den vor den Zuschauern im Bild vorgestellten Bildraum mit dem Sprachraum in eins bringen kann. Sprechend setzt er die Zuschauer ins Bild. Er macht den Bildraum welthaltig, indem er ihm Geist zuspricht und lädt die Betrachter ein, an dieser Welt teilhaftig zu sein.

Eine Hilfe bei der Überführung, bei dieser wortgeführten Imagination, ist die Korrespondenz der Vortragsituation mit jener im Bild vorgestellten Situation. Der Vortragsraum ist der gleiche, wie jener, der sich im Bild eröffnet (Rede in der Schule). Es reicht aber auch eine Sache aus, die dem Betrachter in der Vortragssituation vorgestellt wird und welche sich auch im Bilde wiederfindet. Am augenfälligsten ist dies das Bild selbst, das dann im Bild wiederkehrt (Rede in der Schule, Meine Damen und Herren, Die Ausstellung).

Der Transit der Betrachter, die Vermittlung, geschieht zum einen mit Hilfe der Sehgesetze, der Perspektive. Eine verstärkte Wirkung entfaltet deren Anwendung bei besonders großen Bildformaten. Die Großformate sind auch durch den Anspruch bedingt, sich an ein großes Publikum zu wenden. Im Gegensatz z.B. zu Barnett Newmanns Großformaten ist die Versammlung von Menschen und nie der einzelne Betrachter gemeint. Meine Bildauffassung passt im Prinzip auch nicht in eine museale Präsentation, wie sie seit dem 19. Jahrhundert Usus geblieben ist. Dort wird vom einzelnen ausgegangen. Viele Menschen stören diese museale Auffassung der Bildbetrachtung.

Meine Bildauffassung beschränkt sich also nicht auf das Herstellen von Artefakten, sie erschöpft sich auch nicht in der einsam genialischen Zuflucht im Atelier. Das Bild schließt für mich die Bildbetrachtung mit ein, wobei diese Betrachtung immer ein soziales Ereignis ist bzw. sein muss. Der Bildentwurf beschränkt sich nicht auf die Malfläche, sondern entwirft ein Verhältnis zwischen Bild und Betrachter mit. Die schöpferische Absicht ist der Entwurf, die Gestalt eines neuen, verwandelten Publikums.

Skepsis und Krise

Der "Rede über die Sintflut" folgten die Bilder "Rede über die Schöpfung" und "Rede in der Schule". Diese drei Bilder waren von vornherein als Trilogie geplant und von der Euphorie des Anfangs beflügelt, befeuert von der Entdeckung des Bildes, von der Offenbarung des Bildraumes fast benommen, in etwa zwei Jahren fertiggestellt worden. Viele Aspekte dieses "Einstandes" wurden im Laufe der Jahre in immer neuen Bildern aufgenommen, im Detail präzisiert oder aus anderen Blickwinkeln neu beleuchtet.

Es kann nicht verschwiegen werden, dass die Segnungen, Verführungen, Gefahren und Verletzungen durch den Kunstbetrieb, der diesen Werkentwurf, diesen Beginn unmittelbar aufgenommen und auch vermarktet hat, Rückwirkungen auf die Weiterentwicklung dieses Werkes hatte.

Ein Versuch der Selbstbestimmung und Selbstversicherung war in den hochfliegenden Zeiten des Kunstmarktes gegen Ende der 80iger Jahre das Projekt "Die Bank, eine Wertvorstellung". Auslöser war die erschrockene Erkenntnis, dass die Sprache des Geldes, die Macht der Ökonomie offensichtlich die Mächtigkeit der Poesie zu ersticken drohte. Es folgte eine längere Auseinandersetzung mit der Sprache. Dies bedingte Studien der Linguistik, der Sprachgeschichte, der Philosophie, insbesondere der Ästhetik, und mündete in die Auseinadersetzung mit der französischen Philosophie in der kritischen Nachfolge Heideggers. Schlussfolgerungen dieser Beschäftigung wurden im Bankprojekt, einer ästhetischen Ökonomie, vorgestellt. Das Geld, so es die verbindliche Sprache werden sollte, musste schön werden. Denn nur die Schönheit, also die Gabe sich bedingungslos zu verschenken, ist imstande die Ausdrucksmacht und eine über alle Zweifel erhabene Verbindlichkeit einer Sprache zu garantieren.

In einem an die Dionysoskulte erinnernden Akt wird in eigens errichteten Bankgebäuden alles Geld der Welt verbrannt: "Die schönsten Banken sind brennende Banken. In den unzählbaren und sich ständig verändernden Rauchformen hoch in den Himmeln über den Städten erkennt die Welt erst ihren Reichtum." (Wie das Geld in Seife umgeschmolzen wird, Die Bank - eine Wertvorstellung, Die Seife, Der Duft des Geldes)

Das Projekt sollte nicht umgesetzt werden. In Folge ist eine Krise unabwendbar. Der Künstler zieht sich zurück. Bedenklich an dem Rückzug ist, dass er dorthin erfolgte, in den Bildraum erfolgte, der vordem noch als der öffentlichste Raum, der offenste Raum für eine soziale Utopie propagiert wurde. Der Künstler verrammelte sich im Bild (Eine Schreckliche Geschichte, Mein Bruder, Bilder schlafen, Mein Bruder im Wald). Die Verlautbarungen aus dem Bildraum, der zum exklusiven Ort des Künstlers erklärt wird, zum hortus conclusus, haben den hohen Ton der Verkündigung verloren. Es sind zunehmend bittere Äußerungen im Selbstmitleid. Die Offenheit des Bildes, die Welt zu empfangen, wird jetzt ins Leid des Künstlers verkehrt, der im Bild hockt und den Müll, der im tagtäglich ins Bild geschaufelt wird, wieder heraustragen muss. Die Offenheit des Bildes ist ihm ein Ärgernis. Dadurch wäre ständig Durchzug im Bild und er darum ewig erkältet. Außerdem ist der Künstler im Bild nicht allein, sondern muss sich mit dem Figur-/Grundproblem auseinandersetzen. Figur und Grund, eigentlich bildbedingende Voraussetzungen sind zu Personen im Bild und ein Problem geworden. Das Figur-/Grundproblem erweist sich als Ehedrama, unlösbar, weil eine zerrüttete Beziehung (Jakobs Traum, Das Problem, Ich gehe weg, Die Bühne).

Auffallend ist die Zweigesichtigkeit der veränderten Tonlage. Es ist zum einen der Humor, zum anderen die Melancholie. Zwei Abwehrreaktionen oder Weisen mit einem Verlust oder dem Unerreichbaren fertig zu werden. Interessanterweise kennen die beiden heute bestimmenden Denkmodelle, die Naturwissenschaften und die Ökonomie weder den Humor noch die Traurigkeit. Sie sind beide humorlos bis in die Knochen und geweint haben beide auch noch nie.

Diese weltabgewandte Seite der Bilder, meldet sich trotz eines euphorischen Beginns schon früh. Vom Schönen, das nur den Beginn des Schrecklichen ankündigt, werde ich trotzdem erst später erfahren. Dem Bildnerischen steht seinen medialen Möglichkeiten gemäss, die Farbe schwarz für derlei schwerwiegende Aussichten zur Verfügung. Es sind jene Zonen im Bilde, da das darauf fallende Licht nicht mehr reflektiert, sondern für immer verschluckt wird, so als würde das Bild dem darauf fallenden Blick nicht antworten, sondern das erwartungsvolle Auge vielmehr in den Abgrund schicken. Die Idee des Augenlichts ist eine wesentliche Voraussetzung meines Bildverständnisses. "Wär' das Auge nicht sonnenhaft, wie könnt es je die Sonn erblicken?..." Das leuchtende Auge Goethes oder auch der alten Ägypter war mir immer näher als die Newton'sche Spektralanalyse des Lichtes (Der Besuch im Atelier bei Nacht, Meine Damen und Herren).

Zunehmend sind Bilder im Bild von ihrer hinteren Seite zu sehen und verweigern den Blick darauf, was sie eigentlich zu zeigen sich anschicken. Die Idee der Offenbarung der Welt, die sich in den Furor der totalen Exhibition, der nicht mehr hintergehbaren Präsenz von allem und jedem zu wenden droht, einer Gleichzeitigkeit (Präsenz) von allem und jedem, erwächst ein Gegenpol, die Verweigerung, der Verschluss. Ich entdecke im Usus der Ausstellung, der Kunstausstellung eine Vorbereitung, auf jeden Fall aber eine Parallele zur gefährlichen, weil unbedachten Veräußerung aller Geheimnisse in der totalen Sichtbarmachung.

Mitte der 90iger Jahre wird der Hintereingang der Bilder entdeckt. So wie die Vorderseite, die sichtbare Seite der Bilder im künstlerischen Akt erschlossen werden soll, gibt es einen bislang unentdeckten und erst noch zu öffnenden Zugang von hinten. Thomas Huber spricht auch vom Künstlereingang, der Zugang zum Bild von hinten sei der Künstlereingang, wo hingegen der vordere, zweifelsfrei der größere und repräsentativere Eingang für das Publikum da sei. Das Publikum sieht beim Eintritt die Dinge im Bild auf das Schönste arrangiert. Nichts stört den Gesamteindruck der Szene, das Bild erstrahlt in hellstem Glanz. Der Künstler jedoch sieht von seiner Warte aus gerade nur die Staffage, die Konstruktionen der Sichtbarkeit, er sieht den Müll hinter den Kulissen und die Bildöffnung nach vorne, zum Publikum ist nur ein blendend helles, gleißendes Rechteck ( Das Theater, Jacobs Traum, Die Bühne, Angle I et II).

Das Bild als Szene gedeutet, erkennt der Künstler die Voraussetzungen zur Repräsentation im Bild in einem komplizierten Bühnenapparat. Dem Bühnenprospekt und dem Zuschauerraum stehen auf der anderen Seite der Repräsentation, Hinterbühne, Seitenbühnen, Kulissenturm, Garderoben, die vielen versteckten Einrichtungen eines Theaters gegenüber. Ein Bild ist nicht, wie wir irrtümlicherweise dachten, eine Fläche, es ist ein ganzes Haus, ein unübersichtliches Gebäude mit unzähligen Räumen, wovon die wenigsten je sichtbar werden.

Die "Rede über die Sintflut", das erste Bild, hatte bereits eine bühnenartige Situation entworfen, Jahre später baute ich das Theater. Es ist das erste Gebäude von "Huberville" (sprich: 'Übervill'). Das Theater markiert mit weiteren öffentlichen Gebäuden den zentralen Platz der Stadt. In mehreren Etappen wächst diese Stadt um weitere Gebäude (Das Theater, Schauplatz, Bauvorhaben, Huberville, Sonnez les Matines). So wie das Theater ist auch jedes neue Gebäude ein Bild. Ein Bild, das man von außen betrachten kann, das man manchmal sogar betreten kann. Jedes Bild ist ein Haus und manchmal mit mehreren Eingängen. Die unterschiedlichen Bilder stehen zusammen wie die Häuser einer Stadt. Und der Betrachter ist der Flaneur. Er geht an den Häusern vorbei, manchmal versucht er einen Blick in ein offenes Fenster und manchmal wagt er sogar, in eines der Häuser einzutreten. Und habe ich eine neue Idee für ein Bild, so ist es ein neues Haus. Ich wähle dafür eine geeignete Nachbarschaft und bin froh, dass es immer einen Platz für ein neues Haus geben wird. Ich brauche nicht jedes Mal die Kunst neu zu erfinden, ich werde nicht genötigt jedes mal aufs neue einen Grund für ein neues Bild zu konstruieren. Jedes Bild ist ein Teil einer stetig wachsenden sozialen Utopie.

Ein Bild, viele Bilder

Ich hatte ein Bild gemalt. Die "Rede über die Sintflut". Wie ich hier dargestellt habe sind in diesem ersten Bild bereits alle wichtigen Aspekte meiner Bildauffassung herausgestellt. Was darauf folgte, waren, bis auf wenige neue Erkenntnisse, Präzisierungen und Ausbreitungen dieses initialen Entwurfs.

Warum habe ich weitere Bilder gemalt. Warum habe ich es nicht bei diesem einen gelassen? Man könnte ja nach jedem gelungenen Kunststück für immer aufhören, aber man macht trotzdem weiter. Es hat sicher mit der Zeit zu tun. Es wäre einfach zu langweilig. Man malt ein Bild, das kann Tage dauern, Wochen, ich habe auch schon Monate vor einem Bild malend verbracht. Die Zeit vergeht. Das Bild ist fertig. Es wird abgeholt. Das Atelier ist wieder leer. Bevor die Langeweile zu groß wird, fängt man lieber mit einem neuen Bild an. Im Atelier gibt es meist nur ein Bild, vielleicht stehen ein, zwei weitere noch herum, nie mehr. Man kann mehrere Bilder auf einmal nicht anschauen. Bilder vertragen sich untereinander schlecht. Ein Bild ist die ganze Welt, es ist eine in sich geschlossene Totalität. Ein Bild ist ja nie nur ein halbes, so dass man das Bild daneben als die andere Hälfte ansehen kann. Bewahre! Jedes Bild ist ein Ganzes.

Und dann kommt die Ausstellung. Bilder, die über die Zeit jedes für sich entstanden sind, jedes seinen Platz für sich alleine im Atelier hatte, alle diese Bilder sollen sich jetzt zur gleichen Zeit den Platz in der Ausstellung teilen. Das ist fast wie ein Krieg. Ungleichzeitiges, Bilder aus unterschiedlichen Jahren werden gleichzeitig präsentiert. Alle sind zur gleichen Zeit gegenwärtig, präsent. Die Präsentation, denkt man an deren Stammwort Präsens, Gegenwart, ist für Bilder im Grunde ein unvereinbarer Anachronismus.

Viele Bilder, eines hübsch neben dem anderen aufgehängt, sehen immer aus wie eine Ausstellung. Das ist unvermeidlich. Und man hat schon so viele Ausstellungen gesehen. Und man möchte doch eigentlich Bilder und nicht Ausstellungen sehen. Ich habe mich nie für Ausstellungen interessiert, ich habe mich nur für Bilder interessiert.

Ich habe immer wieder gegen Architektur polemisiert. Gegen Ausstellungsräume, Museumsräume, Galerieräume. Ich entwickelte einen solchen Widerwillen gegen Architektur, dass ich die Wände der Räume nicht berühren mochte. Und schon gar nicht sollten die Bilder mit den Wänden in Kontakt kommen. Ich stellte meine Bilder auf Staffeleien in die Mitte der Räume. Die Formalien der gegebenen Architektur sollten die Erscheinungsweise meiner Bilder auf keinen Fall bestimmen. Mich ärgert das offensichtliche Vermittlungsmonopol, das die Architektur in unerträglicher Selbstgefälligkeit in zunehmendem Maße für sich reklamiert. Bilder sind nur interessant, wenn sie in einer interessanten Architektur gezeigt werden. Ein Museum wird nicht wegen seiner Sammlung anerkannt, sondern der Museumsarchitektur wegen gefeiert. Bilder werden in diesen Räumen nicht mehr gezeigt, sie werden in der Architektur inszeniert. Wir sind auch gar nicht mehr in der Lage ein Bild zu betrachten. Wir sehen nur noch Räume in denen auch Bilder aufgehängt sind (Bilder schlafen, Mein Bruder).

Die Ausstellung

Dieses Unbehagen veranlasste mich damals im Jahre 1982 das Bild "Rede über die Sintflut" nicht in einem architektonischen Raum zu zeigen, sondern im Sprachraum, den ich redend um das Bild und über mir und dem Publikum errichtete. Der Sprachraum, ein symbolischer Raum auf Zeit, im Ursprung ein ritueller Raum, wurde zur idealen Umgebung des Bildes.

Die Metapher der Stadt, in der die Bilder Häuser sind, war eine andere Lösung des Dilemmas. Alle Bilder werden in einem einzigen Bild, dem Bild der Stadt aufgenommen.

Ich sagte: "Das Bild ist der vorzüglichste Ort für Bilder. Im Bildraum kommen die Bilder am besten zur Geltung. Nicht das Museum verwahrt die Bilder, in den Bildern selbst, sind die Bilder am besten aufgehoben."

Ich erinnere an das Genre des Kunstkabinetts. Bilder einer fürstlichen Sammlung, viele Bilder unterschiedlicher Autoren, werden eng, eines neben dem anderen hängend, in einem einzigen Bild präsentiert. Die Repräsentanten des Hofes und immer ein paar Hunde stehen zwischen den Bildern und betrachten diese. Eine solche Verwahrung und gleichzeitige Vorstellung eines Sammlung könnte übrigens die Zukunft der sich immer mehr füllenden Museen sichern ("Los Gabinetes de Pinturas",1992 Museo del Prado, Georges Perec "Ein Kunstkabinett" Frankfurt 1992, Marcel Duchamps "Die große Schachtel").

Mein Vorschlag zur Ausstellungskonzeption

Ich werde die geplante Ausstellung malen. Ich werde ein großes Bild malen, darin ich mein Werk der letzten 20 Jahre ausstellen werde. Ich werde meine Bilder im Bild zeigen, eine Galerie meiner Werke, das "Kabinett der Bilder" von Thomas Huber. Meinetwegen male ich auch noch einen Hund ins Bild. Wir haben jetzt ja einen in der Familie.

Im ersten Überschwang, aus Freude über diese Lösung, könnte man mit aller Konsequenz zum Schluss kommen, dass allein dieses Bild gezeigt wird. Eine Ausstellung von über hundert Werken und nur ein Bild! Im Entree des Museums wird das Bild aufgehängt. Den Rest der Räume lassen wir leer. Auf jeden Fall eine sehr kostengünstige Ausstellung.

Das "Kabinett der Bilder" ist die Maßgabe für die Ausstellung der Werke. Es ist Vorgabe für eine kritische Auswahl der Bilder. Es zeigt die Bezüge der Werke untereinander, ihre Ordnung. Es ist, jedenfalls für die Dauer der Ausstellung, der Bezugspunkt für alle anderen Bilder. Danach ist es das Dokument der Ausstellung.

Für den Besucher der Ausstellung kann es fast wie ein Spiel sein, die Bilder in der Ausstellung jeweils im Kabinett wiederzufinden. Er trägt also die in den Räumen verstreuten Bilder ins Bild zurück, dorthin wo sie auch ihren Platz haben. Das Betrachten der Bilder in der Ausstellung ist der Nachvollzug des Bildes 'Kunstkabinett', das den Auftakt der Ausstellung bildet.

Der Katalog zur Ausstellung ist ein Katalog über dieses Bild. Der Katalog hält sich allein in diesem Bild auf. Er wendet sich ausschließlich den dort gezeigten, den gemalten Reproduktionen zu. Die 'Originale' werden lediglich als Referenz zur Reproduktion im Bild aufgeführt.

Das 'Kabinett der Bilder' wird voraussichtlich Ende 2003 fertiggestellt sein.

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