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Thomas Huber |
Seit dem 4. September zeigt das Aargauer Kunsthaus in Aarau/CH eine Übersicht über das Schaffen von Thomas Huber unter dem Titel 'Das Kabinett der Bilder'. Die Ausstellung ist anschließend im Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam/NL sowie im Kaiser Wilhelm Museum und Haus Lange Krefeld/D zu sehen. Der folgende Text resümiert die 20 jährige Arbeit an Bildern und erlaubt einen Einblick in die Konzeption und Vorbereitungen zu dieser Ausstellung.
En 1982, à la fin de mes études, je présentai Discours sur le déluge lors de la journée portes ouvertes de l'académie des beaux-arts de Düsseldorf. Le tableau montre la halle de gymnastique du lycée de Zurich où j'avais accompli ma scolarité et que j'avais quitté le baccalauréat en poche. Cette halle était une de ces bâtisses pleines de recoins derrière la Bahnhofstrasse en plein centre de Zurich. Formant la façade arrière d'un massif bâtiment scolaire datant de l'ère de l'expansion industrielle allemande, elle était contiguë à la chapelle Sainte-Anne, une petite église votive appartenant autrefois à une abbaye. De dimensions modestes sur une galerie trapue, le sanctuaire était tout en hauteur. Les grands immeubles de bureaux voisins ne lui laissaient que peu de place, si bien que seule une faible lumière réussissait à pénétrer à travers ses deux opaques verrières pseudo-gothiques. Une porte donnait sur la salle de gymnastique dans un couloir situé devant les vestiaires des filles et des garçons ; aussi la chapelle sentait-elle toujours un peu la sueur enfantine. Ce passage n'était déverrouillé que pour les grandes fêtes. Après le service religieux, parents et proches l'empruntaient pour se rendre dans la salle de gymnastique transformée pour l'occasion en salle de réception et dotée d'une scène. Nous présentions à tous les parents une pièce de théâtre ou chantions en chœur. Les fenêtres de la salle de gymnastique - salle de théâtre donnaient sur une grande cour intérieure en face d'un hôtel. Durant les cours de gymnastique matinaux, nous pouvions observer par ces baies le lever des clients de cet établissement. Nous prenions un malin plaisir, en jouant au ballon, à tirer de toutes nos forces contre la porte de communication avec la chapelle. L'écho du choc résonnant dans tout le sanctuaire était phénoménal. J'avais réalisé une peinture à l'huile de cette drôle de salle de gymnastique dotée de ce voisinage surprenant pour y parler du déluge devant un public réuni à cet effet. J'y avais placé différentes choses - des tableaux, des maquettes, des installations, etc., censées illustrer mes pensées durant le discours. Je tins ma conférence de mémoire, m'aidant à peine de quelques notes. Sous un tas de vieux habits, j'avais retrouvé un des costumes de l'époque où je vivais toujours à la maison quand ma mère achetait encore mes vêtements. Je l'avais mis pour souligner la solennité de l'événement. Il était jaune clair, en fibres synthétiques infroissables mais désormais trop petit. Le Discours sur le déluge date des débuts de mon expression artistique. Le thème choisi, tout comme le fait de montrer un tableau en l'accompagnant d'une conférence est resté jusqu'à aujourd'hui chez moi une habitude programmatique et une posture artistique. Plus de vingt ans après cette première présentation du Discours sur le déluge dans la salle des fêtes de l'académie des Beaux-arts, il est désormais possible d'avoir une vision d'ensemble de mon œuvre. Le Discours sur le déluge, mon premier tableau, me donne l'occasion d'expliquer deux traits fondamentaux de ma conception de la peinture, encore valables aujourd'hui. Il faut comprendre les lignes qui suivent comme une vision critique, comme l'inventaire d'une œuvre du point de vue de l'auteur. Cela peut servir aussi à donner aux responsables d'expositions une idée générale de mon travail et, le cas échéant, me permettre une évaluation personnelle. Nous allons donc commencer par un résumé raisonné. Cela pose naturellement la question de la manière dont il convient de présenter mes tableaux datant de différentes époques dans une même exposition. On les a toujours exposé jusqu'à présent en leur conservant une unité de contenu, en les regroupant par époque. Jusqu'à ce jour, j'ai toujours exposé mes tableaux selon un même thème. À la fin de mes explications, je vous ferai part mon idée sur la manière de rassembler une sélection de tableaux de différentes époques en un seul, les réunissant tous. Le tableau est un lieu Une déclaration qui engage, un communiqué, nécessite, à mon avis, que l'on puisse identifier le lieu d'où elle est faite. Outre la désignation de ce lieu, l'avis révèle ses modalités, ses possibilités et ses limites. Il est donc précédé d'une explication sur le choix du lieu, du point de vue. Une déclaration artistique doit, d'une part, trouver son emplacement et, d'autre part, s'exprimer en un instant favorable, un moment de transparence, en principe déjà octroyé à cet endroit spécifique. Le choix de cet emplacement oscille donc entre la représentation libre et la limitation biographique. Par son étonnant voisinage clérical, par ses possibilités de voyeurisme du fait des chambres d'hôtel toutes proches, par le mélange de senteurs de poussière d'école, de sueur de salle de gymnastique et d'encens, la halle de mon école, que l'on pouvait transformer en salle de théâtre, me paraissait l'endroit idéal pour la manifestation de ma révélation personnelle. Ce labyrinthe incompréhensible et indiscernable d'architectures et d'impressions que je connaissais si bien m'a donné assez de confiance en moi pour le peindre. Le choix de ce lieu m'a aussi permis de représenter des objets dans le tableau, sans être contraint de les inventer. Est-il opportun, à un moment donné, de peindre des tableaux ? Que la peinture soit à la mode ou non ne joue aucun rôle dans le choix de ce médium. Il ne sera plus jamais possible de peindre sans se poser de questions, de faire comme si c'était naturel. Aujourd'hui, chacun doit réinventer pour lui-même une raison suffisante de se procurer pinceaux et toiles. En art, plus rien n'est évident. Avant d'exécuter le Discours sur le déluge, j'avais réalisé de nombreuses esquisses de pupitre. J'avais fait des plans, des maquettes, j'avais même suivi des cours de menuiserie. J'avais rempli de nombreux cahiers avec des dessins d'une nouvelle Arche, j'avais conçu des panneaux pour une conférence et préparé des notes pour mon discours destiné à sauver le monde. Et, surtout, j'avais cherché à Düsseldorf un local approprié pour m'adresser au public qui allait être sauvé. L'image de la salle de gymnastique de Zurich me revint alors en tête. Ce fut pour moi une révélation ! J'allais tenir mon discours dans le tableau, j'allais peindre dans ce tableau, c'est-à-dire dans cette salle, tous les outils que j'avais préparés dans mes nombreuses esquisses aux fins d'éclairer mon discours. Et, par mon éloquence, j'allais en fin de compte sans doute parvenir à y attirer le public ! Non, pas de local quelque part, à Zurich, à Düsseldorf ou ailleurs. Pas de grandes et encombrantes constructions, pas de travaux de menuiserie, juste une image de tout cela. Un tableau, une peinture. Le message partirait du tableau. C'était comme si j'avais découvert dans le tableau le lieu d'une importante communication artistique. J'avais trouvé dans l'image l'endroit d'où je pouvais sauver le monde. C'est de là que j'allais adresser aux hommes mon Discours sur le déluge. Dans ce discours, dans ce tableau, j'annonce une conception de l'image qui engagera tout mon travail ultérieur : le tableau est un lieu. Ce lieu est un passage, une limite, un seuil. Une transformation s'opère en franchissant ce seuil. Ce lieu, ce tableau, cette surface, s'ouvre à l'espace. Le tableau est ce lieu où s'ouvre l'espace, l'espace pictural. Contrairement à la représentation physique de l'espace, qui définit le lieu (le point) dans l'espace, le lieu est ici l'emplacement privilégié où l'espace peut enfin s'épanouir. Avec son réemploi du genius loci dans Bâtir, habiter, penser, Heidegger donne une nouvelle interprétation du concept d'espace. Je n'ai lu ce texte que bien plus tard mais avec passion. Albrecht Dürer parle de ses dessins en employant un mot allemand " Riss " qui n'est plus utilisé, dans ce sens, que par les architectes et les dessinateurs, chez qui il signifie tracé, épure, plan ; on en trouve trace dans les mots composés Grundriß = plan et Aufriß = élévation. Son sens courant actuel est : déchirure, fissure. La surface fermée du tableau est donc déchirée, fissurée ; la profondeur, celle de l'image s'ouvre sur l'espace. L'espace pictural est une étendue à découvrir, qui s'ouvre derrière sa surface. Ce monde ne peut être ouvert qu'en un lieu choisi, un endroit qui s'ouvre : le tableau. L'espace pictural Discours sur le déluge a été construit conformément aux règles de la perspective. Dans Discours à l'école, ces règles ont été l'objet d'une profonde réflexion et se sont vu reconnaître comme un moyen sûr et précis de s'orienter et de se mouvoir dans l'espace pictural. Par ailleurs, dans la représentation en perspective du cercle grâce à des coupes sphériques (cette particularité de la perspective théorique constitue en outre la base de la discussion sur les courbes), on trouve un instrument précis pour servir de médiateur entre l'espace réel et l'espace pictural (voir à ce propos Au visage et Discours à l'école). La perspective n'est cependant pas considérée comme un moyen de réaliser d'après un plan la représentation plausible d'une situation donnée ou d'un projet architectural. Elle sert davantage à construire un passage calculable dans le monde des images et à y garantir une orientation fiable. L'"autre" espace, l'espace pictural, se mesure donc au moyen de principes géométriques précis. Dans Discours sur le déluge, on présente un savon à l'orateur, on fait chauffer de l'eau dans une bassine et on explique pourquoi. On trouve donc déjà là des expériences physiques et chimiques. Dans les tableaux suivants, ce genre de démonstration sera précisé (Discours à l'école, Des Bains publics pour Münster, La Visite à l'atelier, Eau, sel et tableaux, L'Exposition, La Banque - Une représentation de la valeur). L'espace pictural peut donc désormais être déterminé ou influencé : la température idéale de l'image, les conditions climatiques, la pression osmotique à la surface du tableau (La Bibliothèque). Les nombreuses références à des phénomènes physiques ou chimiques et à des lois scientifiques se basent souvent sur des idées alchimistes et constituent une tentative explicite de décrire, de débattre et de résoudre par des allégories des problèmes picturaux. Il s'agit de fournir au créateur de tableaux des indications claires et des paramètres lui permettant un travail précis et l'obtention de bons résultats. Dans Discours sur le déluge, l'espace pictural ainsi ouvert et défini est le lieu d'une communication importante, voire essentielle : le discours. J'avais à l'époque apposé une affiche annonçant le discours pour inviter le public à venir dans la grande salle de l'académie des Beaux-arts. Cette conférence traitait du salut. La promesse d'être sauvé, affirmais-je, se réaliserait dans l'espace pictural. C'était là le lieu de la salvation du monde. L'annonce de ce salut, le sauvetage du monde promis par le Discours sur le déluge, se poursuit dans les tableaux suivants sous la forme de différentes visions. La condition d'une telle révélation est l'ouverture de l'espace pictural en respectant les règles découvertes (La Visite à l'atelier, La Fête des noces, Des Bains publics pour Münster, L'Exposition, Le Rêve de Jacob). Ce message de salut, sa réalisation dans l'espace pictural est illustré dans différents tableaux, dans diverses allégories. Dans Discours sur le déluge, il est le nouveau regard plein d'amour sur le monde. L'harmonie est la condition de ce regard. Dans les tableaux suivants, Discours à l'école et La Fête des noces, l'image devient agora. Les composants internes, la composition du tableau se muent en la réunion éclairée de ceux qui sont venus pour voir le tableau. Concevoir un tableau, c'est réussir une forme où les spectateurs, les personnes intéressées par le tableau, se retrouvent devant lui. Dès qu'elle atteint l'espace pictural dans Discours sur le déluge, la communauté des spectateurs trouve le salut sous la forme de l'Arche. Dans Discours sur la création, l'orateur déclare que les personnes de l'assistance sont des arbres et les réunit dans une forêt obscure, paisible et insondable. Dans La Fête des noces, elles sont accueillies à une table préparée à leur seule intention et, dans cette communion solidaire avec les mariés, elles sont amenées à la perfection formelle. Dans Des Bains publics pour Münster, conformément à l'utopie sociale des baptistes, la contemplation commune du panneau est considérée comme un bain collectif, comme un plongeon dans une meilleure image du monde, au sortir de laquelle les spectateurs deviendront des hommes nouveaux. Contrairement à la promesse religieuse ou psychologique de salut, la rédemption n'obéit pas ici à un rite ou à une dynamique de groupe, elle s'accomplit de manière mesurable, géométrique et absolument formelle. On ne fait donc pas de prosélytisme et on ne tente pas au préalable d'atténuer les scléroses psychiques ou sociales. Il suffit d'assister à la présentation du tableau. Le processus de vision à lui seul, parce que prévu et calculé, mène au salut. Le tableau sauve. (Tout comme l'aspirine guérit les maux de tête. Pour que cela opère, point n'est besoin d'en comprendre la composition chimique, ni même d'y croire. Les remèdes homéopathiques agissent de la même façon à la seule condition de ne boire ni café ni thé à la menthe, qui pourraient en annihiler les effets. Sur le modèle de cette restriction, je conseillerais aux spectateurs qui espèrent le salut par la contemplation des tableaux de ne pas lire d'ouvrages philosophiques ou esthétiques ; je les inviterais, s'ils le désirent, à prendre contact avec moi pour que je leur prescrive les livres à consulter sans avoir à redouter d'effets secondaires regrettables.) Image et mot Dès le début, je n'ai jamais pu concevoir un tableau sans l'exposer, c'est-à-dire sans le montrer à un public. Durant mes années de jeunesse à Zurich, les expositions, que ce soit dans une galerie ou dans un musée, m'ont toujours intimidé à cause de l'isolement, de la froideur et du respect qu'inspiraient leurs murs blancs. L'élégance des jeunes femmes derrière les bureaux des galeries ainsi que celle des invités richement vêtus des vernissages réfrénaient mon intérêt pourtant brûlant pour les objets exposés. Je me tenais donc à l'écart en goûtant les délicieux petits fours, les saucisses ou les morceaux de fromage enrobés de pâte feuilletée. Dans les années 1960, toutes les grandes galeries américaines avaient ouvert une succursale zurichoise. Les mets destinés aux invités étaient succulents. Mes tentatives d'engager la conversation avec les employés, visiblement axés sur l'aspect commercial - c'étaient en fait toujours des employées, des jeunes femmes assises derrière des bureaux design - se heurtaient à une convention selon laquelle on ne parle en aucun cas des œuvres exposées. Une conversation ne pouvait pas se dérouler devant les tableaux, elle aurait pu détruire l'aura péniblement mise en scène autour de ces pièces. Je n'ai jamais cessé de rencontrer ce mutisme devant les tableaux, non seulement dans les lieux d'exposition mais aussi dans les écoles des beaux-arts. À ce silence s'opposaient des monceaux incommensurables d'écrits. Je constate que si l'on ne peut pas parler devant les tableaux, l'on peut par contre tout écrire sur eux. Aussi tentai-je tout d'abord de lancer avec des phrases toutes simples, d'essayer de les prononcer devant eux. Je disais : " J'ai fait ce tableau. Regardez comme il est beau ! " Je n'utilisais pas le langage pour décrire le tableau, pour constater ce qu'il est, mais comme moyen de communication entre lui et le spectateur (Discours sur la création, Discours à l'école, Le Rêve de Jacob). La spécificité de ces phrases était le mode impératif. L'exclamation. On voit quelque chose et on dit : " C'est un arbre ! " On le déclare parce que ce qu'on a vu doit être un arbre. On donne un nom à une chose. On crée pour soi et pour les autres les fondements de la compréhension : " Ceci est un arbre ! " La parole énoncée se distingue sensiblement de l'écrit par le fait qu'un fois dite elle semble passée. Le mot émis est un souffle. Ce souffle est promis à l'énoncé. Vu ainsi, le mot proféré n'a pas disparu, il s'est transformé en la chose promise, il lui a insufflé l'esprit. L'impératif est la forme originelle de l'acte de création : " Que la lumière soit et la lumière fut ! " L'impératif énoncé produit les choses en les animant, en leur insufflant l'esprit. Un exemple extraordinaire de ce caractère naturel du langage est la phrase " Hoc est corpum meum ". (Voir la rencontre entre Luther et Zwingli à Marburg en 1529. Le premier, en défenseur acharné de la transsubstantiation, écrivit alors cette phrase sur la table entre lui et son interlocuteur pour se donner de l'assurance. Par la seule fixation écrite s'exprime un tournant de l'histoire de la pensée : la transcription. Avec cet écrit, Luther, promoteur avéré de cette évolution, allait à l'encontre de ses propres convictions.) Cette phrase n'a de sens qu'oralement. C'est pourquoi l'Église catholique reste très attachée dans sa liturgie à la célébration du sacrement. La langue parlée peut servir d'intermédiaire entre l'esprit et la matière. Elle réunit la matière sans monde et l'esprit qui contient le monde alors que l'écriture ne peut décrire ce processus que comme un phénomène passé et perdu. Dans Discours sur le déluge, comme dans Discours, postérieur, les spectateurs sont rassemblés devant un tableau pour former une communauté. Ils sont disposés devant la toile dans un agencement correspondant à celui du tableau et de sa composition. Une ou deux rangées de bancs ou de chaises devant la toile suffisent pour constituer un groupe à partir de spectateurs isolés et indécis. L'orateur fait son entrée. Il parle. Il déploie un espace, un espace de paroles, suffisant pour englober les spectateurs et le tableau. C'est surtout dans la continuation de son discours qu'il parvient à réunir en un seul l'espace des mots et l'espace de l'image présenté dans le tableau devant les spectateurs. Par la parole, il place les spectateurs dans l'image. En lui insufflant l'esprit, il permet à l'espace pictural d'englober le monde et il invite les spectateurs à faire partie de ce monde. La correspondance entre la situation discursive et celle de l'image constitue une aide pour ce transfert, pour cette translation opérée par les mots. L'espace du discours est le même que celui qui s'ouvre dans le tableau (Discours à l'école). Mais il suffit d'une chose qui est présentée au spectateur dans la conférence et qui se retrouve dans le tableau. Le plus apparent est le tableau lui-même que l'on retrouve dans l'image (Discours à l'école, Mesdames et Messieurs, L'Exposition). Le transit du spectateur, la médiation s'opère d'une part à l'aide des lois de la vision, de la perspective. Ces lois appliquées aux tableaux de grand format produisent un effet plus fort. Ils sont d'ailleurs aussi contraints de s'adresser à un vaste public. Contrairement à ce qui se passe avec les grands formats de Barnett Newmann, par exemple, les miens s'adressent à un rassemblement de gens et jamais à un spectateur unique. Ma conception des tableaux ne s'accorde en principe pas non plus à la présentation dans un musée, telle qu'elle est restée en usage depuis le XIXe siècle. On s'y réfère au détail. Cette manière de voir les tableaux dans les musées en dérange plus d'un. La peinture telle que je l'envisage ne se limite donc pas à la création d'objets, elle ne se réduit pas non plus à une retraite solitaire et géniale dans un atelier. Pour moi, le tableau comprend sa vision qui est, se doit d'être, un événement mondain. La réalisation d'un tableau ne se limite pas à la surface de la toile, elle crée un rapport entre l'image et le spectateur. Le projet a pour dessein de donner une nouvelle forme au public. Scepticisme et crise Discours sur le déluge a été suivi de Discours sur la création et de Discours à l'école. Stimulé par l'euphorie des début, passionné par la découverte de l'image et ébahi par la révélation de l'espace pictural, j'ai terminé en moins de deux ans ces trois tableaux, pensés dès l'origine comme une trilogie. De nombreux aspects de cette " première " ont été repris par la suite dans d'autres tableaux, certains détails en ont été précisés ou éclairés selon d'autres points de vue. J'aurais mauvaise grâce à ne pas reconnaître que les bénédictions, les tentations, les dangers et les blessures occasionnées par le marché de l'art, qui a immédiatement accepté et commercialisé ces prémices, ont eu des effets sur l'évolution ultérieure de mon œuvre. Le projet de La Banque, un représentation de la valeur a constitué, à la fin des années 1980, une période où le marché de l'art voyait grand, une tentative de choisir ma voie et de prendre de l'assurance en toute indépendance. Le facteur déclencheur a été la constatation horrifiée que le langage de l'argent, la puissance de l'économie, risquait d'étouffer la force de la poésie. Il s'en est suivi une longue étude de la langue ce qui impliquait celle de la linguistique, de l'histoire de la langue, de la philosophie et, en particulier de l'esthétique, et a aboutit à l'examen de la philosophie française avec sa critique de Heidegger. Les conséquences de cette activité furent révélées dans le projet de La Banque sous la forme d'une économie de l'esthétique. L'argent devait s'embellir, à l'instar du langage qui lie. En effet, seule la beauté, c'est-à-dire le don de s'offrir sans condition, est à même de garantir la force d'expression ainsi qu'un engagement au-dessus de tout soupçon de la part du langage. Dans une action rappelant le culte à Dionysos, on procède à l'incinération de tout l'argent du monde dans des bâtiments spécialement construits pour la banque : " Les banques les plus belles sont celles en feu. C'est seulement dans les innombrables nuages de fumée en perpétuel mouvement qui s'élèvent loin au-dessus des villes que l'univers reconnaît ses richesses. " (Comment l'argent est transformé en savon, La Banque, une représentation de la valeur, Le Savon, L'Odeur de l'argent). Le projet ne devait jamais voir le jour. La crise est donc inéluctable. L'artiste abandonne la partie. Ce qu'il y a d'inquiétant dans ce retrait, c'est qu'il se produit en un lieu, l'espace pictural, dont on avait affirmé jusqu'alors qu'il était réellement public, totalement ouvert à l'utopie sociale. L'artiste se barricada alors dans le tableau (Une Histoire épouvantable, Mon frère, Les Tableaux dorment, Mon Frère dans la forêt). Les déclarations en provenance de l'espace pictural, déclaré lieu exclusif de l'artiste, hortus conclusus, ont perdu le ton de l'annonciation. Ce sont de plus en plus d'amères manifestations d'apitoiements sur leur propre sort. La disponibilité des tableaux à accueillir le monde se mue en douleur de l'artiste assis dans le tableau et contraint de se débarrasser tous les jours des déchets qui s'y accumulent. L'ouverture du tableau le contrarie. Il prétend qu'il y a sans cesse des courants d'air et qu'il attrape froid. De plus, il n'est pas tout seul dans le tableau, il doit s'occuper du problème personnage - fond. Cette condition d'existence du tableau s'est muée en personnages dans le tableau, elle est devenue un problème. Ce problème s'est révélé sous la forme d'une crise de couple, insoluble parce le lien entre eux est brisé (Le Rêve de Jacob, Le Problème, Je m'en vais, La Scène). Ce qui frappe, ce sont les deux visages de ce changement de ton. Il y a d'une part l'humour, de l'autre la mélancolie. Deux réactions de défense, c'est-à-dire deux manières de supporter une perte ou le caractère inaccessible d'une chose. Il est intéressant de constater que les deux modèles qui façonnent notre pensée, les sciences naturelles et l'économie, ne connaissent ni l'humour ni la tristesse. Ils sont tous deux bien incapables de sourire ou de pleurer. Malgré un début euphorique, cet aspect des tableaux, refusant le monde, se manifeste très tôt. Je n'en découvrirai que plus tard la beauté qui, en fait, annonce le début de l'horreur. Le côté pittoresque est conforme aux possibilités médiatiques, la couleur noire, aux sombres perspectives qui nous attendent. Il y a des zones dans le tableau où la lumière ne se réfléchit plus et où elle est engloutie à jamais, comme s'il ne voulait plus répondre au regard que l'on jette sur lui mais plonger dans l'abîme l'œil empli d'espoir. Le concept de vue est une condition essentielle de ma conception de l'image. " Si l'œil n'était pas ensoleillé comment pourrait-il apercevoir le soleil ?... " L'œil acéré de Goethe ou celui des anciens Égyptiens m'a toujours semblé plus proche que l'analyse du spectre de la lumière par Newton (La Visite de nuit de l'atelier, Mesdames et Messieurs). De plus en plus, les tableaux dans les tableaux se montrent de dos et refusent de laisser voir ce pour quoi ils ont été confectionnés. L'idée de révélation du monde qui menace de se muer en fureur d'exhibition totale, en présence généralisée désormais impossible à duper, en simultanéité universelle, engendre son contraire, le refus, la fermeture. J'entrevois dans l'habitude de l'exposition, de l'exposition artistique, une préparation, en tout cas un parallèle à la divulgation, dangereuse parce qu'irréfléchie, de tous les secrets, à la visualisation généralisée. Au milieu des années 1990, on a découvert l'entrée arrière des tableaux. Tout comme, dans le geste artistique, il a fallu ouvrir le côté face, le côté visible des tableaux. Reste encore à découvrir un accès par-derrière. Thomas Huber parle aussi d'une entrée des artistes : l'accès par-derrière aux tableaux serait une entrée des artistes, l'entrée avant, sans aucun doute la plus vaste et la plus représentative, étant réservée au public. En entrant, le public voit les choses arrangées au mieux. Rien ne vient troubler la vision d'ensemble de la scène, le tableau brille de tous ses feux. De son point de vue, l'artiste ne voit que les décors, les constructions visibles, il distingue les déchets en coulisse ; l'ouverture vers l'avant, vers le public n'est pour lui qu'un rectangle éblouissant de clarté (Le Théâtre, Le Rêve de Jacob, La Scène, Angle I et II). L'artiste voit, dans le tableau envisagé comme scène, la condition pour la représentation d'un décor compliqué. Au fond de scène et à la salle viennent s'opposer l'arrière-scène, les coulisses, les loges, les nombreux recoins cachés d'un théâtre. Le tableau n'est pas, comme nous le pensions à tort, une surface, c'est une maison tout entière, un immeuble immense abritant d'innombrables pièces dont seule une infime minorité est visible. Discours sur le déluge, le premier tableau, avait déjà créé une situation scénique ; bien des années plus tard je construisit le théâtre. C'est le premier bâtiment d'Huberville. En compagnie d'autres édifices publics, il marque la grand-place. La ville s'accroît en plusieurs étapes de constructions diverses (Le Théâtre, Panorama, Projet, Huberville, Sonnez les matines). À l'instar du théâtre, chaque nouvel édifice est aussi un tableau. Un tableau que l'on peut observer de l'extérieur et, parfois, doté de plusieurs entrées. Chaque œuvre entretient des liens avec les autres comme les différents bâtiments d'une ville. Le spectateur est un flâneur qui passe devant les immeubles ; parfois, il jette un œil par une fenêtre ouverte et, de temps à autre, il se risque même à y pénétrer. Et quand j'ai une nouvelle idée de tableau, c'est une nouvelle maison. Je choisis un environnement qui convient et je suis satisfait qu'il y ait toujours une place pour une construction nouvelle. Je n'ai pas besoin de réinventer l'art à chaque fois, je ne suis pas forcé de construire un nouveau fond pour chaque tableau. Chacun est une partie d'une utopie sociale en perpétuelle croissance. Un tableau, de nombreux tableaux J'ai peint un tableau. Discours sur le déluge. Comme je l'ai décrit ici, tous les aspects essentiels de ma conception de la peinture sont déjà présents dans cette première toile. Celles qui lui ont succédé n'ont apporté que des précisions, que des développements du projet initial, à quelques exceptions près. Pourquoi ai-je peint d'autres tableaux ? Pourquoi ne me suis-je pas arrêté ? Après chaque réalisation réussie, il est tout à fait possible de s'arrêter pour toujours, et pourtant l'on continue. Cela est sans doute lié au temps. Ce serait trop ennuyeux. On peint un tableau, cela peut durer plusieurs jours, plusieurs semaines, j'ai même passé plusieurs mois à peindre certaines toiles. Le temps passe. Le tableau est terminé. On vient le chercher. L'atelier est à nouveau vide. Avant que l'ennui ne devienne trop grand, mieux vaut commencer une autre peinture. Dans l'atelier, il n'y en a la plupart du temps qu'une seule ; une ou deux autres peuvent aussi s'y trouver, mais jamais davantage. On ne peut regarder plusieurs tableaux à la fois. Les tableaux se supportent mal entre eux. Une peinture est un monde, une totalité fermée sur elle-même. Une œuvre n'est jamais seulement une moitié dont on pourrait voir ailleurs l'autre moitié. Attention ! Chaque tableau est un tout ! Et ensuite survient l'exposition. Les tableaux, dont chacun est né en solitaire au fil du temps, dont chacun a eu une place pour lui tout seul dans l'atelier, tous ces tableaux doivent désormais partager un lieu d'exposition avec d'autres. C'est presque comme une guerre. Asynchronismes, des tableaux de différentes époques sont présentés simultanément. Tous sont présents au même moment. Présentation… que l'on pense à la racine de ce mot : présent. Le présent est en fait pour les tableaux un anachronisme insoluble. De nombreux tableaux, magnifiquement accrochés les uns à côté des autres, donnent toujours l'impression d'une exposition. C'est inévitable. Et on a déjà vu tant d'expositions, alors qu'en fait on a envie de voir des tableaux, pas des expositions. Je ne me suis jamais intéressé aux expositions, seulement aux peintures. Je me suis toujours élevé contre l'architecture, contre les espaces d'exposition, contre les salles de musée, contre les locaux des galeries. J'ai développé une telle aversion de l'architecture de ces endroits que je ne voulais plus en toucher les murs. Et les tableaux devaient encore moins entrer en contact avec lesdits murs. Je disposais mes peintures sur des chevalets au milieu des pièces. Les règles architectoniques ne devaient en aucun cas déterminer le mode d'apparition de mes œuvres. Le monopole de la communication que l'architecture réclame avec une suffisance croissante m'agace au plus haut point. Les tableaux ne sont dignes d'intérêt que s'ils sont montrés dans une architecture intéressante. Un musée est apprécié non pour sa collection mais pour son architecture. Les tableaux ne sont plus montrés dans ces locaux, ils sont mis en scène dans une architecture. Nous ne sommes d'ailleurs plus en mesure de contempler des peintures, nous ne voyons plus que les espaces dans lesquels elles sont accrochées (Les tableaux dorment, Mon frère). L'exposition Ce malaise m'incita en 1982 à montrer Discours sur le déluge non dans une espace architectural mais dans un espace linguistique que j'édifiai par mes propos autour du tableau et au-dessus de moi et du public. L'espace linguistique, un espace symbolique éphémère, à l'origine un espace rituel, a ainsi constitué l'environnement idéal pour mon tableau. L'allégorie de la ville, où les tableaux sont des immeubles, a représenté une des manières de résoudre mon dilemme. Tous les tableaux sont repris en un seul, celui de la ville. J'ai dit : " Le tableau est le meilleur endroit pour les tableaux. C'est dans l'espace pictural que les tableaux sont le mieux mis en valeur. Ce n'est pas le musée qui conserve les tableaux, c'est dans les tableaux qu'ils sont le mieux gardés. " Je me souviens de la tradition des cabinets de curiosités. Dans les collections princières, de nombreuses œuvres de différents auteurs étaient accrochées si serrées les unes contre les autres qu'elles ne formaient plus qu'un seul tableau. Les membres de la cour, toujours accompagnés de quelques chiens, y figuraient en train de contempler cette collection. Cette manière de la conserver en la représentant pourrait par ailleurs assurer l'avenir des musées, qui se remplissent de plus en plus (Los Gabinetes de pinturas, 1992, musée du Prado ; Georges Perec, Un cabinet d'amateur, Paris 1979 ; Marcel Duchamp, La Boîte-en-valise) Ma proposition pour un concept d'exposition Je vais peindre l'exposition projetée. Je vais peindre un grand tableau où j'exposerai mon œuvre de ces vingt dernières années. Je montrerai mes œuvres dans mon tableau, une galerie de mes œuvres, Le Cabinet des tableaux de Thomas Huber. Pour me faire plaisir, je peindrai aussi un chien dans le tableau. Nous en avons du reste un dans la famille. Dans un premier élan de joie d'avoir trouvé cette solution, on aurait pu en toute logique en conclure que seul ce tableau allait être montré. Une exposition de plus de 100 œuvres avec un seul tableau ! Nous accrocherons ce tableau dans le hall d'entrée du musée et nous laisserons les autres salles vides. Ce sera de toute façon une exposition très rentable. Le Cabinet des tableaux sert de référence à l'exposition des œuvres. Il est la ligne directrice permettant un choix critique des tableaux. Il révèle les rapports des œuvres entre elles, leur agencement. Pour la durée de l'exposition, il est le point de référence de tous les autres tableaux. C'est donc le document de l'exposition. Retrouver un à un les tableaux de l'exposition peut devenir presque un jeu pour le visiteur. On peut donc s'amuser à situer dans le tableau d'ensemble les œuvres éparpillées dans les salles. Si l'on peut contempler les œuvres de l'exposition, c'est grâce au Cabinet des tableaux, le prélude même de cette exposition. Le catalogue de l'exposition est un catalogue de ce tableau car il s'en tient à ce seul tableau. Il se consacre exclusivement à ce qui y est montré, aux reproductions en couleurs. Les " originaux " ne sont présentés que comme références aux reproductions figurant dans le tableau. Le Cabinet des tableaux sera vraisemblablement achevé fin 2003. 1982, zum Ende meiner Studienzeit stellte ich am Rundgang der Düsseldorf mein Bild "Rede über die Sintflut" vor. Das Bild zeigt die Turnhalle des Gymnasiums in Zürich, wo ich meine Schulzeit durchstand und schließlich mit der glücklich bestandenen Matura verließ. Diese Turnhalle war Teil einer verwinkelten Anlage von Gebäuden hinter der Bahnhofstrasse mitten im Zentrum von Zürich. Sie befand sich an der Rückseite eines massiven Schulgebäudes aus der Gründerzeit und schloss direkt an die St. Annakapelle an, eine kleine Restkirche, die einmal zu einem Kloster gehörte. Die Kapelle war auf einem kleinem Grundriss erbaut und stieg über eine massige Empore unverhältnismäßig in die Höhe. Die großen und dominanten Geschäftshäuser rundherum ließen der Kapelle kaum Platz und ließen nur spärliches Licht durch zwei in dunklem Glas gefasste pseudogotische Fenster ins Kircheninnere sickern. Die Kapelle hatte auch einen Zugang zur Turnhalle. Dafür musste man an den Umkleideräumen für Buben und Mädchen vorbei. In der Kapelle roch es darum immer etwas nach kleinem Kinderschweiß. Der Übergang von der Kapelle zur Turnhalle wurde nur bei größeren Feiern der Schule geöffnet. Nach dem einführenden Gottesdienst, gingen die Eltern und Anverwandten durch diese Türe in die angrenzende Turnhalle. Diese konnte für solche Anlässe in einen Veranstaltungssaal mit Bühne umgewandelt werden. Dort führten wir dann der versammelten Elternschaft ein Theaterstück vor oder sangen im Chor. Die Fenster des Turn- oder Theatersaales öffneten sich auf einen großen Innenhof, der von einem Hotel umgrenzt wurde. Während dem Frühturnen am Morgen konnten wir durch die großen Fenster das Aufstehen der Hotelgäste beobachten. Viel Spaß machte es auch, beim Ballspiel den Ball mit aller Kraft gegen die Verbindungstür zur Kapelle zu schießen. Das Echo seines Aufpralls, das aus dem Kircheninnern durch die Tür herüberdonnerte, war phänomenal.
Rede über die Sintflut - © Thomas Huber / VG Bildkunst
Diese seltsame Turnhalle mit ihren überraschenden Nachbarschaften hatte ich als Ort gemalt, um darin, vor versammeltem Publikum, über die Sintflut zu reden. Verschiedene Dinge, Bilder, Modelle, Installationen u.a.m. waren im Raum aufgebaut. Sie sollten dem Publikum zur Anschauung meiner in der Rede geäußerten Gedanken dienen. Meine Rede hielt ich frei, ich hatte mir lediglich einige Stichworte aufgeschrieben. Einen Anzug, aus der Zeit, als ich noch zuhause wohnte und meine Mutter mir meine Kleider einkaufte, hatte ich unter meinen alten Sachen gefunden. Ich trug ihn um die Förmlichkeit meines Auftrittes zu unterstreichen. Er war hellgelb, aus synthetischer Faser, bügelfrei und zu eng geworden.
Die "Rede über die Sintflut" steht am Anfang meiner künstlerischen Äußerung. Das vorgestellte Bildrepertoire sowie die Herausstellung eines Bildes in einer begleitenden Rede ist bis heute als Bildprogramm und Haltung verpflichtend geblieben.
Nach über zwanzig Jahren, seit der Uraufführung der "Rede über die Sintflut" wird ein Überblick über mein Schaffen seit diesem ersten Auftritt, damals in der Aula der Kunstakademie, gegeben.
Die "Rede über die Sintflut", das erste Bild, gibt mir die Gelegenheit hier zwei Grundzüge meiner Bildauffassung darzulegen, die bis zu den Bildern heute Gültigkeit behalten hat. Das Folgende ist als kritischer Überblick und Bestandsaufnahme des eigenen Werks aus Sicht des Autors zu verstehen. Es kann auch dazu dienen, den für die Ausstellung Verantwortlichen einen Überblick über mein Schaffen zu geben und möglicherweise Anlass sein, um zu einer eigenen Einschätzung zu kommen.
Es wird hier also zuerst ein nachdenkliches Resumée gegeben. Dieses steht natürlich besonders unter der Frage, wie meine Bilder aus unterschiedlichen Zeiten in einer Ausstellung präsentiert werden sollten. Denn bisher wurden sie immer in einem inhaltlichen Werkzusammenhang aus einem Zeitabschnitt gezeigt. Meine Bilder habe ich also bisher ausschließlich thematisch vorgestellt.
Am Schluss meiner Ausführungen werde ich darum meinen Vorschlag, wie eine Auswahl von Bildern aus unterschiedlichsten Zeiten in einem diese allumfassenden Bild, zusammengefasst werden sollen, vorstellen.
Das Bild ist ein Ort
Eine verbindliche Äußerung, eine Mitteilung bedarf meines Erachtens eines verifizierbaren Ortes, von wo aus sie gemacht wird. Mit der Angabe des Ortes verrät die Mitteilung auch ihre Voraussetzungen, ihre Möglichkeiten und Grenzen. Einer Aussage geht also eine Orientierung voraus, es geht um Wahl des Standpunktes, des Standortes. Eine künstlerische Äußerung muss zum einen ihren Ort finden, zum anderen aber in einem glücklichen Moment der Selbstdurchsichtigkeit bewusst werden, dass dieser Ort sehr individuell immer schon gegeben war. Die Feststellung dieses Ortes oszilliert also auch im Widerstreit zwischen Freiheitsvorstellungen und biografischer Begrenztheit.
Die Turnhalle meiner Schule, die gleichzeitig auch zum Bühnenraum umgestaltet werden konnte, die seltsam überraschende Nachbarschaft zum Klerikalen, die Möglichkeit des Voyeurismus angesichts der gegenüberliegenden Hotelzimmer und die Duftmischung von Schulstaub, Turnhallengeruch und Kirchenmuff waren für mich als nicht überschaubares und auch nicht begreifbares Labyrinth an Architekturen und Eindrücken der ideale Ort zur Äußerung meiner persönlichen Offenbarungen. Die grundlegende Kenntnis des Ortes gab mir genügend Selbstvertrauen ihn zu malen. Die Wahl dieses Ortes erlaubte mir auch eine sachliche Darstellung im Bilde, ohne je etwas erfinden zu müssen.
Ob es zu einer Zeit opportun ist, Bilder zu malen, Malerei also angesagt ist oder nicht, spielt bei der Wahl des Mediums keine Rolle. Es wird nie mehr selbstverständlich und ungefragt möglich sein Bilder zu malen. Den zureichenden Grund sich Pinsel und Leinwand anzuschaffen muss jeder heute für sich selber immer wieder und jedes Mal aufs neue erfinden. In der Kunst ist nichts mehr selbstverständlich.
In der Zeit bevor ich das Bild "Rede über die Sintflut" schließlich malte, fertigte ich viele Entwürfe für ein Rednerpult an. Ich machte Pläne und Modelle, ich absolvierte sogar einen Schreinerkursus. Ich füllte viele Skizzenbücher mit Konstruktionen für eine neue Arche, ich entwarf Schautafeln für einen Vortrag und machte Notizen für meine Rede, die die Welt retten sollte. Und vor allem suchte ich in Düsseldorf den geeigneten Raum um mich dort an das zu rettende Publikum zu wenden. Dann kam mir das Bild der Turnhalle in Zürich in den Sinn. Das Bild der Halle vor Augen war eine Offenbarung! Ich würde meine Rede im Bild halten, ich würde alle in vielen Skizzen vorbereiteten Utensilien zur Veranschaulichung meiner Rede ins Bild, d.h. in diese Halle malen und es müsste mir doch gelingen, mit bester Redekunst auch das Publikum schließlich in das Bild hinein zu reden!
Nein, kein Raum irgendwo, ob nun in Zürich, Düsseldorf oder woanders. Keine riesigen, sperrigen Aufbauten, keine Schreinerarbeiten, sondern ein Bild davon. Ein Bild, gemalt. Die Botschaft sollte vom Bild ausgehen.
Es war als hätte ich das Bild als Ort einer wichtigen und künstlerischen Mitteilung an die Welt neu erfunden. Ich hatte das Bild als jenen Ort gefunden, von wo aus die Welt zu retten war. Hier würde ich meine "Rede über die Sintflut" den Menschen nahe bringen.
In dieser Rede bzw. dem Bild wird eine Bildauffassung postuliert, die auch für mein ganzes späteres Bilderschaffen verpflichtend sein wird: Das Bild ist ein Ort. Der Ort ist ein Übergang eine Grenze, eine Schwelle. Diese Schwelle überschreitend geschieht eine Wandlung. Der Ort, das Bild, eine Fläche öffnet sich zum Raum. Das Bild ist jener Ort, da sich Raum, der Bildraum eröffnet. Entgegen der physikalischen Raumvorstellung, die den Ort (den Punkt ) im Raum definiert, ist hier der Ort die ausgezeichnete Stelle, an der erst sich Raum auftut. Heidegger gibt der alten Idee des genius loci in seiner Schrift "Bauen, Denken, Wohnen" mit eben dieser Raumauffassung eine neue Deutung. Ich habe diesen Text erst viel später mit viel Begeisterung gelesen. Albrecht Dürer spricht von seinen Zeichnungen als Riss (wir kennen das Wort noch als Grundriss, Aufriss) Die geschlossene Oberfläche des Bildes wird aufgerissen, zur Tiefe, Bildtiefe zum Raum geöffnet. Der Bildraum ist eine zu entdeckende, sich offenbarende Weite hinter einer Oberfläche. Diese Welt kann nur an einem ausgezeichneten, sich offenbarendem Ort erschlossen werden: Es ist das Bild.
Der Bildraum
Bereits die "Rede über die Sintflut" wurde nach den Gesetzen der angewandten Perspektive konstruiert. In der "Rede in der Schule" dann, werden diese Gesetze deutlich reflektiert und als sichere Orientierung erkannt mit deren Gesetzmäßigkeiten es möglich wird, sich im Bildraum zweifelsfrei und präzise zu bewegen. Darüber hinaus wird in der perspektiven Darstellung des Kreises mittels der Schnitte durch den Kreiskegel (es handelt sich um eine Besonderheit der theoretischen Perspektive und ist außerdem die Grundlage für die Kurvendiskussion) ein präzises Instrument gefunden, zwischen Realraum und Bildraum zu vermitteln (siehe dazu "Zum Gesicht" und "Rede in der Schule"). Die Perspektive wird nicht als Mittel verstanden ein plausibles Abbild einer gegebenen Situation oder eines architektonischen Vorhabens nach Plan zu erstellen. Sie dient vielmehr dazu einen kalkulierbaren Übertritt in die Bildwelt zu konstruieren und dort dann im Bildraum die Gewähr für eine maßverbindliche Orientierung zu geben.
Der "andere" Raum, der Bildraum, wird also mittels geometrischer Prinzipien präzise vermessen. Bereits in der "Rede in der Sintflut" wird dem Redner eine Seife vorgelegt und in einem Eimer wird Wasser heiß gemacht und die Anordnungen werden erklärt. Erste physikalisch chemische Versuchsanordnungen sind also bereits installiert. Solche Demonstrationen werden in späteren Bildern präzisiert und ausgeweitet (Rede in der Schule, Ein öffentliches Bad für Münster, Der Besuch im Atelier, Wasser Salz und Bilder, Die Ausstellung, Die Bank - eine Wertvorstellung). Der Bildraum kann nun auch klimatisch physikalisch bestimmt und beeinflusst werden: Die Ideale Bildtemperatur, die klimatischen Bedingungen im Bildraum, die Dichte des Bildraums, der osmotische Druck an der Bildoberfläche (Die Bibliothek). Die vielfachen Verweise auf chemische und physikalische Vorgänge und Gesetzmäßigkeiten sind oft in Anlehnung an alchemistische Vorstellungen der ausdrückliche Versuch in Metaphern eine andere Beschreibung und Reflexion malerischer Probleme zu erörtern und sie zu lösen. Es geht darum, dem Herstellen von Bildern klare Handlungsanweisungen und Parameter für ein maßgenaues Arbeiten, sowie schließlich ein gutes Ergebnis zu ermöglichen.
Der so erschlossene und auch bestimmte Bildraum ist in der "Rede über die Sintflut" ein Ort für eine wesentliche, eine wichtige Mitteilung - die Rede. Ich lud damals mit einem Plakat, das die Rede ankündigte, in die Aula der Kunstakademie ein. Diese Rede umkreist ein Heilsversprechen. Das Versprechen, so sagt die Rede, wird sich im Bildraum einlösen. Der Bildraum ist der Ort der Erlösung der Welt.
Die Ankunft dieses Heils, die Rettung der Welt, wie in der "Rede über die Sintflut" versprochen, wird in den folgenden Bildern in unterschiedlichen Visionen immer wieder ausgesprochen. Voraussetzung für eine dergestalte Offenbarung ist der nach den gefundenen Regeln erschlossene Bildraum (Der Besuch im Atelier, Das Hochzeitsfest, Ein öffentliches Bad für Münster, Die Ausstellung, Jakobs Traum). Die Rettung kann nur im Bild geschehen.
Die Heilsbotschaft, bzw. deren reale Einlösung im Bildraum, formuliert sich in unterschiedlichen Bildern bzw. Metaphern. In der "Rede über die Sintflut" ist es der neu gewonnene liebevolle Blick auf die Welt. Voraussetzung für diesen Blick ist die Übereinkunft. Vor allem in den darauf folgenden Bilder, "Rede in der Schule" und "Das Hochzeitsfest", wird das Bild als Gemeinplatz festgestellt. Die eigentlich innerbildliche Komponente, die Komposition des Bildes wird als sinnvolle Komposition derjenigen zueinander gedeutet, die gekommen sind, das Bild zu sehen. Der Bildentwurf meint die gelungene Form, in der sich die Betrachter, die Bildinteressenten vor dem Bild zusammenfinden. Die Betrachter, so sie den Bildraum in der "Rede über die Sintflut" erreichen, werden im Formvorschlag der Arche als Gemeinheit gerettet. In der "Rede zur Schöpfung" erklärt der Redner die anwesenden Zuschauer, jeden von ihnen als Baum und fügt sie im gezeigten Bild zum dunklen und still unergründlichen Wald zusammen. Im "Hochzeitsfest" werden sie als Gäste an einer eigens für sie eingerichteten Tafel im Bildraum empfangen und in dieser communio in der Solidarität mit dem Hochzeitspaar ihrer Formvollendung zugeführt. Im öffentlichen Bad für Münster wird, in Anlehnung an die Sozialutopie der Wiedertäufer dort, die gemeinsame Bildbetrachtung als kollektives Bad, als Eintauchen in ein besseres Bild der Welt vollzogen, aus dem, wieder hervorgetaucht, die Menschen zu neuen Menschen geworden sind.
Im Gegensatz zu religiösen oder psychologischen Heilsversprechen geschieht die Erlösung nicht rituell oder gruppendynamisch, sondern vollzieht sich nachmessbar geometrisch und absolut formal. Es wird also weder religiös ein Glaube gefordert, noch werden psychische oder soziale Verhärtungen zuerst aufgeweicht. Es reicht aus, das Bild in seiner Vorführung zu sehen. Der Sehvorgang allein, weil er im Bild mitbedacht und kalkuliert ist, führt zur Erlösung. Das Bild heilt. (Ähnlich hilft z.B. Aspirin gegen Kopfschmerzen. Man muss seine chemische Zusammensetzung nicht verstehen, auch muss man nicht daran glauben, um geheilt zu werden. Ähnlich wirken homöopathische Mittel, mit der Einschränkung, dass man keinen Kaffee oder Pfefferminztee trinken soll, weil das die Wirkung der Mittel zunichte machen kann. In Anlehnung an diese Einschränkung, rate ich einem Bildbetrachter, der eine Heilungserwartung mit der Bildbetrachtung verbindet, keine philosophisch ästhetischen Schriften zu lesen bzw. mich zu kontaktieren, welche Schriften er ohne schädliche Nebenwirkungen lesen kann).
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